Η TEXNH ΔEN SYNISTATAI SE ANAΠAPASTASH NEΩN MoPFON MA SE Παράταση ΠΑΛΑΙΩΝ ME διαφορετικό τρόπο.U.F.

Η ΤΕΧΝΗ ΜΕ ΧΙΟΥΜΟΡ(ΞΑΝΑΖΩΓΡΑΦΙΖΟΝΤΑΣ Τόν ΠΙΚΑΣΣΟ)ΕΙΚΑΣΤΙΚΗ ΜΕΙΟΜΙΞΙΑ-[Δεν ξέρω αν εμείς κοροΪδεύουμε τον Πικάσσο η αυτός εμάς].-ΑΝ ΤΙΣ ΔΕΣΠΟΙΝΙΔΕΣ ΤΗΣ ΑΒΙΝΙΟΝ ΔΕΝ ΤΙΣ ΕΙΧΕ ΦΤΙΑΞΕΙ Ο ΗΔΗ ΔΙΚΤΥΩΜΕΝΟΣ ΠΙΚΑΣΣΟ-[ΜΑ ΚΑΠΟΙΟΣ ΑΓΝΩΣΤΟΣ ΑΠΟ ΑΥΤΟΥΣ ΤΟΥΣ ΘΑΥΜΑΣΙΟΥΣ ΠΟΥ ΦΤΙΑΧΝΟΥΝ ΑΠΙΣΤΕΥΤΑ ΠΟΡΤΡΑΙΤΑ ΣΤΟΥΣ ΔΡΟΜΟΥΣ] ΤΟΤΕ ΚΑΝΕΙΣ ΔΕΝ ΘΑ ΤΟΥΣ ΕΔΙΝΕ ΣΗΜΑΣΙΑ ΟΥΤΕ ΘΑ ΕΣΟΚΑΡΟΝΤΑΝ ΑΠΟ ΑΥΤΕΣ

Παρασκευή 8 Αυγούστου 2025

ΝΟΜΙΖΑΜΕ ΟΤΙ ΕΙΜΑΣΤΕ ΕΝΤΑΞΕΙ ΚΑΙ ΜΑΣ ΞΥΠΝΗΣΕ ΕΝΑ ΠΡΩϊ Ο ΣΤΟΥΡΝΑΡΑΣ ΛΕΓΟΝΤΑΣ ΜΑΣ ΟΤΙ ΔΕΝ ΕΙΜΑΣΤΕ

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου

Εγγραφή σε: Σχόλια ανάρτησης (Atom)

H AΔEIA ΑΠΟΦΥΛΑΚΙΣΗΣ ΤΟΥ [Μ.ΖΑΚΟΜΠ ΑΠΟ ΤΟ ΝΤΡΑΝΣΥ] ΕΣΤΑΛΗ ΠΡΟΣ ΑΥΤΟΝ 2 ΗΜΕΡΕΣ ΚΑΤΟΠΙΝ ΤΗΣ ΑΠΟΒΙΩΣΕΟΣ

ΠΟΣΟ ΔΙΚΙΟ ΕΙΧΕ Ο ΝΙΚΟΣ ΔΗΜΟΥ ΟΤΑΝ ΕΙΠΕ ΟΤΙ Ο ΘΕΟΣ ΕΙΝΑΙ ΦΡΑΣΕΡ ΚΑΙ Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΠΡΟϊόΝ ΕΙΡΩΝΙΑΣ.........................Ο Ραντης Για τον Κωνσταντοπουλο ήταν ότι ο Χάντερ για τον Τραμπο,Ο Σαμπαρτες για τον Πικασσο,0 Ισιντρο Μπέα για τον Νταλί,ο Μαρούδας για τον Παπανδρέου..(έλαμψαν μέσω αυτού)

ΟΙ ΟΜΟΙΟΤΗΤΕΣ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΟΥΣ ΓΚΕΟΡΓΚΕ ΓΚΡΟΣΣ ΚΑΙ ΠΑΜΠΛΟ ΠΙΚΑΣΣΟ ΕΙΝΑΙ ΟΤΙ ΗΣΑΝ ΑΜΦΟΤΕΡΟΙ ΚΟΜΟΥΝΙΑ-ΚΑΙ ΟΤΙ ΠΡΟΤΟΞΕΚΙΝΗΣΑΝ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥΣ ΜΕ ΑΚΑΔΗΜΑϊΚΟΤΑΤΟ ΤΡΟΠΟ ΜΑ ΕΠΕΙΤΑ ΜΕΤΑΠΙΔΗΣΑΝ ΣΤΗΝ ΑΒΑΝ ΓΚΑΡΝΤ ΚΑΙ ΚΑΤΕΛΗΞΑΝ ΚΑΙ ΟΙ ΔΥΟ ΣΕ ΕΝΑ ΕΙΔΟΣ ΚΑΡΙΚΑΤΟΥΡΑΣ[Ο ΕΝΑΣ ΑΚΑΘΟΡΙΣΤΗΣ ΚΑΙ ΕΝΣΤΙΚΤΩΔΟΥΣ Ο ΑΛΛΟΣ ΑΥΣΤΗΡΑ ΠΟΛΙΤΙΗΣ..ΟΡΓΑΝΩΜΕΝΗΣ ΣΗΜΑΤΙΚΑ ΠΟΥ ΠΑΡΟΥΣΙΑΖΕ ΑΣΤΟΥΣ ΚΑΠΙΤΑΛΙΣΤΕΣ ΝΑ ΤΡΩΝΕ ΚΟΤΟΠΟΥΛΑ ΚΑΙ ΝΑ ΧΑΡΙΕΝΤΙΖΟΝΤΑΙ ΜΕ ΑΓΑΡΜΠΕΣ ΧΟΝΤΡΟΠΟΥΤΑΝΕΣ.,ΜΠΑΤΑΛΕΣ

Η σχέση του Αντόνιο Σάουρα με τον Πάμπλο Πικάσο ήταν μια βαθιά, σύνθετη και σχεδόν εμμονική σχέση καλλιτεχνικού διαλόγου, η οποία εκφράστηκε τόσο μέσα από τη ζωγραφική όσο και μέσα από τη λογοτεχνία. [1] Αν και ο Σάουρα ήρθε σε επαφή με το περιβάλλον του Πικάσο στο Παρίσι κατά τη δεκαετία του 1950, η σύνδεσή τους δεν βασίστηκε σε μια καθημερινή φιλία, αλλά στο πώς ο νεότερος ζωγράφος προσπάθησε να «αναμετρηθεί» με τον μύθο του μεγάλου δασκάλου. [1, 2, 3] 1. Η καλλιτεχνική επιρροή και η «Μαύρη Ισπανία» Ο Σάουρα θεωρείται ένας από τους καλλιτέχνες που κατανόησαν καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον το έργο του Πικάσο. Και οι δύο μοιράζονταν μια κοινή ισπανική πολιτιστική κληρονομιά, επηρεασμένη από τη σκοτεινή ατμόσφαιρα του Γκόγια (τη λεγόμενη España Negra ή «Μαύρη Ισπανία»). Ο Σάουρα χρησιμοποίησε τις παραμορφώσεις των μορφών του Πικάσο για να αναπτύξει το δικό του βίαιο, εξπρεσιονιστικό στυλ, αποδομώντας την ανθρώπινη φιγούρα. [, 2, 3] 2. Το βιβλίο "Sur Picasso" και η «Φανταστική Επιστολή» Ο Σάουρα ήταν επίσης σπουδαίος δοκιμιογράφος και συγγραφέας. Έγραψε εκτενώς για τον Πικάσο, με πιο χαρακτηριστικό κείμενο το «Φανταστική επιστολή στον Πάμπλο Πικάσο» (Carta imaginaria a Pablo Picasso). Σε αυτό το κείμενο εκφράζει τον απόλυτο θαυμασμό του, αλλά και το πώς το έργο του Πικάσο «μάγεψε» και σχεδόν «στοίχειωσε» όλους τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες, κάνοντας τη ζωγραφική μετά από αυτόν μια τεράστια πρόκληση. [1, 2, 3, 4] 3. Το σκάνδαλο «Κατά της Γκουέρνικα» (Contra el Guernica) Το 1981, με την επιστροφή του εμβληματικού πίνακα στην Ισπανία μετά τη δικτατορία του Φράνκο, ο Σάουρα δημοσίευσε ένα προκλητικό φυλλάδιο με τίτλο «Κατά της Γκουέρνικα». Το κείμενο αυτό προκάλεσε τεράστιο σκάνδαλο. [1, 2] Ο σκοπός του: Ο Σάουρα δεν επιτέθηκε στην καλλιτεχνική αξία του πίνακα. Η κριτική του: Στηλίτευσε την πολιτική εκμετάλλευση και την εμπορευματοποίηση του έργου. Έβλεπε ότι η Γκουέρνικα μετατρεπόταν από ένα ωμό αντιπολεμικό σύμβολο σε ένα «ακίνδυνο» τουριστικό και εθνικό είδωλο, χάνοντας την επαναστατική της δύναμη. [1, 2] Η σχέση τους, λοιπόν, ήταν ένας διαρκής αγώνας του Σάουρα να ξεπεράσει το βάρος της ιστορίας του Πικάσο, κάτι που αποτυπώθηκε ανά τα χρόνια και σε μεγάλες κοινές εκθέσεις (όπως η ιστορική έκθεση Saura & Picasso. The weight of history στην γκαλερί Mayoral)

ΠΡΟΤΙΜΩ ΤΟΥΣ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΕΣ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΚΑΛΙΤΕΧΝΕΣ ΓΙΑΤΙ ΟΤΑΝ ΑΥΤΟΙ ΚΑΝΟΥΝ ΜΙΑ ΑΝΑΚΑΛΥΨΗ ΜΕΤΑ ΕΠΑΝΑΠΑΥΟΝΤΑΝ ΣΤΙΣ ΔΑΦΝΕΣ ΤΟΥΣ ΔΙΝΩΝΤΑΣ ΜΑΚΡΟΧΡΟΝΙΕΣ ΔΙΑΛΕΞΕΙΣ ΓΙΑ ΑΥΤΕΣ ΕΝΩ Ο ΚΑΛΙΤΕΧΝΗΣ ΕΙΝΑΙ ΥΠΟΧΡΕΩΜΕΝΟΣ ΝΑ ΣΤΑΜΑΤΗΣΕΙ ΝΑ ΑΣΧΟΛΕΙΑΙ ΜΕ ΤΑ ΠΑΛΙΑ ΤΟΥ ΕΡΓΑ¨'ΠΧ..ΚΥΒΙΣΜΟΣ" ΚΑΙ ΝΑ ΑΡΧΙΣΕΙ ΑΠΕΓΝΩΣΜΕΝΑ ΝΑ ΨΑΧΝΕΙ ΓΙΑ ΚΑΙΝΟΥΡΙΑ ΜΕ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑ ΝΑ ΦΑΕΙ ΤΑ ΜΟΥΤΡΑ ΤΟΥ

Παύλος Αλβέρτος.

Logo Αλβέρτος Αϊνστάιν – Πάμπλο Πικάσο. Βίοι παράλληλοι (ARTHUR MILLER) 25 Σεπ Αλβέρτος Αϊνστάιν – Πάμπλο Πικάσο. Βίοι παράλληλοι (ARTHUR MILLER) Posted at 00:02h in ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ by admin 1Like Share Ο Αλβέρτος Αϊνστάιν και ο Πάμπλο Πικάσο, πρότυπα μεγαλοφυΐας και πηγές έμπνευσης για ολόκληρες γενιές καλλιτεχνών και επιστημόνων, αποτελούν κορυφαίες φυσιογνωμίες του 20ου αιώνα. Η σύγχρονη επιστήμη είναι ο Αϊνστάιν και η μοντέρνα τέχνη είναι ο Πικάσο. Αν και είναι κοινότοπη η διαπίστωση ότι μπορεί κανείς πάντοτε να βρει εντυπωσιακές συμπτώσεις στη ζωή δύο οποιωνδήποτε ανθρώπων, στην περίπτωση του Αϊνστάιν και του Πικάσο οι ομοιότητες στην προσωπική και επαγγελματική τους ζωή, όπως και στη δημιουργικότητά τους, είναι εκπληκτικές και αποδείξιμες. Οι παράλληλες διαδρομές των δύο κατά την περίοδο της μεγαλύτερης δημιουργικότητάς τους — την πρώτη δεκαπενταετία του 20ού αιώνα — δεν καταδεικνύουν μόνο τα κοινά σημεία στη σκέψη τους, αλλά πολλά ακόμη. Μας επιτρέπουν επίσης να αντιληφθούμε κάποια φράγματα σχετικά με τη φύση της καλλιτεχνικής και επιστημονικής δημιουργίας και τον τρόπο διεξαγωγής της έρευνας στα κοινά σύνορα τέχνης και επιστήμης. , Στις μέρες εκείνες της ευφορίας, στα τέλη του 19ου αιώνα, όταν όλα έμοιαζαν παντού δυνατά και πραγματοποιήσιμα, ο Αϊνστάιν και ο Πικάσο δεν έκαναν καμία διάκριση ανάμεσα στην προσωπική και την εργασιακή τους ζωή. Από ένα και μοναδικό καζάνι ξεχύνονταν ιδέες που έθεταν σε κίνηση καθετί που ονομάζουμε μοντέρνο. Ο ψυχολόγος της τέχνης Ρούντολφ Άρνχαϊμ έχει γράψει: “Πώς μπορούμε λοιπόν να ανακαλύψουμε τι συμβαίνει όταν δημιουργείται ένα έργο τέχνης; Μπορούμε ν’ ακούσουμε τι έχει να πει ο καλλιτέχνης για τον εαυτό του”. Το ίδιο ισχύει και για τους επιστήμονες. Ο βιογράφος του Πάμπλο Πικάσο Τζον Ρίτσαρντσον αναφέρει ένα σχόλιο της Ντόρας Μάαρ, μιας από τις πιο οξυδερκείς ερωμένες του Πικάσο. Αν και μιλούσε για τα μετακυβιστικά χρόνια του Πικάσο, τα λεγόμενά της ταιριάζουν περισσότερο στην περίοδο που ανακάλυψε τον κυβισμό. «Υπήρχαν πέντε στοιχεία», είπε η Μάαρ, «που καθόριζαν τον τρόπο ζωής του, αλλά και το στιλ του: η γυναίκα με την οποία ήταν ερωτευμένος· ο ποιητής, ή οι ποιητές, που λειτουργούσαν ως καταλύτες- το μέρος που έμενε- ο κύκλος των φίλων που του πρόσφεραν τον θαυμασμό και την κατανόηση που ποτέ δε χόρταινε· και ο σκύλος που τον συντρόφευε παντού». Τα στοιχεία αυτά άρχισαν να συγκεντρώνονται τον Μάιο του 1904, όταν ο Πικάσο εγκαταστάθηκε στην οδό Ραβινιάν 13, σε μια πολυκαιρισμένη λαϊκή πολυκατοικία στη συνοικία της Μονμάρτρης, την οποία οι ένοικοι αποκαλούσαν χαϊδευτικά «το Πλοίο-Πλυντήριο». Στα μέσα του καλοκαιριού του 1907 είχε ολοκληρώσει τις Δεσποινίδες της Αβινιόν, το έργο που εισήγαγε την τέχνη στον εικοστό αιώνα. Παρ’ ότι πολλοί από τους καλλιτέχνες και λογοτέχνες φίλους του Πικάσο ήταν ήδη γνωστοί για τις ανατρεπτικές τους ιδέες, και μολονότι εκτιμούσαν ιδιαίτερα την καλλιτεχνική του διορατικότητα, κανένας τους δεν ήταν προετοιμασμένος για αυτό που βγήκε από το ατελιέ του εκείνο τον Ιούλιο. Με εξαίρεση τον σκύλο, οι συνθήκες της ζωής του Αλβέρτου Αϊνστάιν ήταν παρόμοιες την άνοιξη του 1905, όταν μαζί με τη Μίλεβα εγκαταστάθηκε σε ένα στενόχωρο διαμέρισμα στον τρίτο όροφο ενός κτιρίου χωρίς ασανσέρ, στο Κράμγκασε 49, στο ιστορικό κέντρο της Βέρνης. Οι στενοί του φίλοι στην πόλη ήταν άσημοι δημόσιοι υπάλληλοι όπως και ο ίδιος, και σε καμία περίπτωση δεν μπορούσαν να φανταστούν τι θα κατάφερνε μετά από λίγο καιρό. Οι ιστορικοί της τέχνης συνηθίζουν να θεωρούν ότι οι ρίζες του κυβισμού βρίσκονται στον Σεζάν και την πρωτόγονη τέχνη. Αυτή η άποψη δεν λαμβάνει καθόλου υπόψη το γεγονός ότι οι εκπληκτικές εξελίξεις στην επιστήμη, τα μαθηματικά και την τεχνολογία συνέβαλαν στον ίδιο τον ορισμό του “αβανγκάρντ”. Διευρύνοντας το οπτικό μας πεδίο ως προς την καταγωγή των Δεσποινίδων του Πικάσο έτσι ώστε να συμπεριλάβουμε την επιστήμη, τα μαθηματικά και την τεχνολογία, αποκτούμε πληρέστερη και βαθύτερη αντίληψη για το μνημειώδη αγώνα του Πικάσο. Οι παράλληλες βιογραφίες είναι, συνεπώς, ένας τρόπος διερεύνησης του κλίματος στη διανόηση των αρχών του εικοστού αιώνα, μιας περιόδου με τόσο έντονη πνευματική λάμψη που για να βρει κανείς όμοιά της θα έπρεπε να ανατρέξει στην Αναγέννηση. Τα κορυφαία έργα της περιόδου αυτής θα βρίσκονται για πάντα ανάμεσα σε κείνα που ορίζουν τις ψηλότερες βαθμίδες του πολιτισμού. Η σχετικότητα και οι Δεσποινίδες αποτελούν την αντίδραση δύο ανθρώπων — του Αϊνστάιν και του Πικάσο, παρά τη γεωγραφική και πολιτισμική τους απόσταση — στις κοσμογονικές αλλαγές που σάρωναν την Ευρώπη σαν παλιρροϊκό κύμα. Στο επίκεντρο αυτών των τεράστιων μεταμορφώσεων βρισκόταν η συζήτηση για τις έννοιες της αναπαράστασης και της αφαίρεσης και τη μεταξύ τους σχέση. Στην τέχνη, υπήρχε ένα ισχυρό ρεύμα ενάντια στις τεχνικές απεικόνισης και τις χρήσεις της προοπτικής που είχαν καθιερωθεί από την εποχή της Αναγέννησης. Η αντίδραση αυτή καταγράφηκε με τον πιο έντονο τρόπο στο μεταϊμπρεσιονισμό του Πολ Σεζάν. Τα νέα επιτεύγματα της τεχνολογίας, όπως το αεροπλάνο, η ασύρματη τηλεγραφία και το αυτοκίνητο, έρχονταν να αλλάξουν την αντίληψη όλων για το χώρο και το χρόνο. Οι πολλαπλές εικόνες στην πρωτοποριακή κινηματογραφία του Ίντουαρντ Μάιμπριτζ και του Ετιέν-Ζιλ Μαρέ έκαναν δυνατή την αναπαράσταση της αλλαγής μέσα στο χρόνο είτε πάνω σε διαδοχικά καρέ του φιλμ είτε πάνω σε ένα μόνο καρέ, όπως και την απεικόνιση διαφορετικών όψεων σε διαδοχικά καρέ. Στην επιστήμη, η ανακάλυψη των ακτίνων X φάνηκε να καθιστά διφορούμενες τις έννοιες του εσωτερικού και του εξωτερικού, το αδιαφανές έγινε διαφανές και η διάκριση μεταξύ δύο και τριών διαστάσεων έπαψε να είναι σαφής. Η ραδιενέργεια, με τις φαινομενικά απεριόριστες ποσότητες ενέργειας που διέθετε, φάνηκε να αποδεικνύει πως ο χώρος είναι γεμάτος από ακτίνες άλφα, βήτα, γάμα και X που ίπτανται παντού και διαπερνούν τα πάντα. Σε ένα ακόμη πιο αφηρημένο επίπεδο, οι μαθηματικοί στοχάζονταν πάνω σε αλλόκοτες καινούργιες γεωμετρίες που θα μπορούσαν να αποδοθούν σε περισσότερες από τρεις διαστάσεις. Ο κόσμος έβρισκε ιδιαίτερα συναρπαστική την ιδέα του τετραδιάστατου χώρου, που υποδήλωνε τη δυνατότητα κίνησης στο χώρο ή στο χρόνο. Όλα αυτά συζητούνταν σε εφημερίδες, περιοδικά και καφενεία, αλλά και σε καλογραμμένα και εύληπτα φιλοσοφικά κείμενα διανοητών όπως ο Ανρί Μπεργκσόν και ο σπουδαίος πολυμαθής Γάλλος Ανρί Πουανκαρέ. Οι εξελίξεις αυτές και η σημασία τους κουβεντιάζονταν από τον στενό κύκλο των φίλων που ήταν γνωστοί ως lα bande a Picasso και συναντιόντουσαν στο ατελιέ του Πικάσο, στην πόρτα του οποίου κρεμόταν η επιγραφή Rendezvous des poetes. Την ομάδα αποτελούσαν ποιητές, οπαδοί του αποκρυφισμού και αβανγκάρντ συγγραφείς του φανταστικού, όπως ο Αλφρέντ Ζαρί που είχε δημοσιεύσει παραβολές πάνω στη μη ευκλείδεια γεωμετρία, την τέταρτη διάσταση και τα ταξίδια στο χρόνο. Την ίδια εποχή στη Βέρνη, μια παρόμοια ομάδα μελέτης που συζητούσε παρεμφερή θέματα, είχε αυτοονομαστεί “Ακαδημία της Ολυμπίας”. Συναντιόντουσαν και αυτοί κάτω από συνθήκες μποέμικης φτώχειας, αν και κάπως λιγότερο εξεζητημένης και ρομαντικής. Και οι δύο ομάδες ενδιαφέρονταν για κάθε γνωστικό αντικείμενο και περιστρέφονταν γύρω από δύο κεντρικούς ήλιους: στο Παρίσι, τον Πικάσο- στη Βέρνη, τον Αϊνστάιν. Ιδέες υπήρχαν παντού, όπως άλλωστε και η διάθεση για αλλαγή. Παράλληλη με την πρόοδο στα μαθηματικά, την επιστήμη και την τεχνολογία ήταν και η ανακάλυψη της εννοιολογικής αξίας των αφρικανικών έργων τέχνης. Όλες αυτές οι ιδέες βοήθησαν τον Πικάσο να απαλλαγεί από προγενέστερους τρόπους σκέψης. Όσοι ασχολούνταν με τον κυβισμό τον θεωρούσαν μια κατεξοχήν διανοητική περιπέτεια με συγκεκριμένο στόχο: τη μετατροπή των μορφών σε γεωμετρία. Στη διερεύνηση της έννοιας του χώρου στις ρηξικέλευθες Δεσποινίδες της Αβινιόν, ο Πικάσο χρησιμοποίησε την ιδέα του τετραδιάστατου χώρου στην οποία τον είχε μυήσει ο Μορίς Πρενσέ, ένας εμπειρογνώμονας ασφαλίσεων που ενδιαφερόταν για τα ανώτερα μαθηματικά και ήταν μέλος της bande a Picasso. Τους δύο άντρες σύστησε το 1905 η, περιβόητη για τις απιστίες της, ερωμένη του Πρενσέ Αλίς Ζερί, που στο παρελθόν είχε ερωτικές σχέσεις και με τον Πικάσο. Αν και δεν υπήρξε ποτέ βασικό μέλος της ομάδας του Πικάσο, ο Πρενσέ εμφανιζόταν συχνά μαζί τους σε καφενεία, συμμετείχε όταν μαζεύονταν για να καπνίσουν και επισκέφθηκε τον Πικάσο στο σπίτι του σε κρίσιμες στιγμές την άνοιξη του 1907, τότε που ο Πικάσο αγωνιζόταν να τελειώσει τις Δεσποινίδες της Αβινιόν. Ο Πικάσο τον άκουγε να αναπτύσσει τις απόψεις του για τη μη ευκλείδεια γεωμετρία και την τέταρτη διάσταση, τις οποίες αντλούσε κυρίως από το δημοφιλές βιβλίο του Πουανκαρέ La Science et Γ hypothe. Ενώ ο Μπεργκσόν έγραφε ποιητικά για τον χρόνο και το ταυτόχρονο, και ο Ζάρι με τρόπο φαντασιακό και ανατρεπτικό, ο Πουανκαρέ, μέσα από τον Πρενσέ, βοήθησε ουσιαστικά τον Πικάσο με τις ιδέες του για το ταυτόχρονο και τη μη ευκλείδεια γεωμετρία. Ο Πουανκαρέ είναι κοινός παρονομαστής στην ιστορία μας. Το 1904 ο Αϊνστάιν διάβασε την έξοχη γερμανική μετάφραση του La Science et l’ hypothese και εμπνεύστηκε και εκείνος από το εύρος της σκέψης του συγγραφέα στα μαθηματικό, τη φιλοσοφία και την επιστήμη. Όπως το υπαινικτικό φλερτάρισμα του Πουανκαρέ με ανώτερες διαστάσεις ήταν ανάμεσα στους παράγοντες που ώθησαν τον Πικάσο να ανακαλύψει τη γεωμετρία ως γλώσσα της νέας τέχνης, έτσι και οι ιδέες του για το χρόνο και το ταυτόχρονο βοήθησαν τον Αϊνστάιν να ανακαλύψει τη σχετικότητα. Λαμβάνοντας υπόψη την πνευματική ατμόσφαιρα του 1905 δεν είναι περίεργο ότι ο Αϊνστάιν και ο Πικάσο άρχισαν να ερευνούν καινούργιους τρόπους κατανόησης του χώρου και του χρόνου σχεδόν ταυτόχρονα. Το βασικό δίδαγμα της θεωρίας της σχετικότητας του Αϊνστάιν του 1905 είναι πως όταν σκεφτόμαστε πάνω σε αυτά τα θέματα δεν μπορούμε να εμπιστευόμαστε τις αισθήσεις μας. Ο Πικάσο και ο Αϊνστάιν πίστευαν ότι η τέχνη και η επιστήμη αποτελούν μέσα για την εξερεύνηση κόσμων που βρίσκονται πέρα από τα προϊόντα των αισθήσεων μας, πέρα από τη φαινομενική πραγματικότητα. Η άμεση οπτική επαφή με κάτι είναι απατηλή, όπως γνώριζε πια ο Αϊνστάιν το 1905 στον χώρο της φυσικής και ο Πικάσο το 1907 στον χώρο της τέχνης. Όπως η θεωρία της σχετικότητας ανέτρεψε την έννοια του απόλυτου χώρου και χρόνου, έτσι και ο κυβισμός του Ζορζ Μπρακ και του Πικάσο γκρέμισε από το θρόνο της την προοπτική στην τέχνη. Η προσέγγιση του Αϊνστάιν στις έννοιες του χώρου και του χρόνου δεν ήταν πρώτιστα μαθηματική. Άντλησε ιδέες από την αισθητική που υπήρξαν καθοριστικές για την ανακάλυψη της σχετικότητας και μιας νέας μεθόδου αναπαράστασης του φωτός το 1905, και μετά, το 1907, για την εύρεση ενός τρόπου να διευρύνει τη θεωρία της σχετικότητας ώστε να περιλάβει και τη βαρύτητα. Αντίστοιχα, η μελέτη του χώρου από τον Πικάσο δεν ήταν αμιγώς καλλιτεχνική με τη στενή έννοια του όρου, όπως μαρτυρά το ενδιαφέρον του για τις επιστημονικές εξελίξεις. Η νέα αισθητική του Πικάσο στις Δεσποινίδες ήταν η μετατροπή των μορφών σε γεωμετρία. Η επιρροή του Σεζάν πάνω στον Πικάσο ήταν πολύπλευρη, και υπήρξε λιγότερο σημαντική στις Δεσποινίδες από ό,τι σε μεταγενέστερα στάδια εξέλιξης του καλλιτέχνη. Ο Πικάσο επηρεάστηκε καταλυτικά από την τολμηρή νέα μέθοδο που ανέπτυξε ο Σεζάν για τη δημιουργία ασάφειας στη διάταξη του χώρου, πράγμα που πετύχαινε συνενώνοντας το προσκήνιο και το φόντο με τρόπο που συγχώνευε τα επίπεδα και ενοποιούσε τα αντικείμενα και το χώρο. Αυτή η τεχνική ονομάζεται passaged Ο Σεζάν οργάνωνε επιπλέον τους πίνακές του έτσι ώστε να δημιουργεί διάφορες οπτικές γωνίες που αλλάζουν ανάλογα με τη θέση του θεατή. Κάτι τέτοιο απαιτούσε αν μη τι άλλο από τον Σεζάν μια διαισθητική κατανόηση των σχέσεων στο χώρο που άγγιζε τα όρια της γεωμετρίας. Ο Πικάσο αποκαλούσε τον Σεζάν τον «ένα και μοναδικό του δάσκαλο». Ο Σεζάν του Αϊνστάιν ήταν ο μεγάλος Ολλανδός φυσικός X. Α. Λόρεντς, για τον οποίο έγραψε: «Θαυμάζω αυτόν τον άνθρωπο όσο κανέναν άλλο. Θα μπορούσα να πω ότι τον αγαπώ». Παρ’ ότι ο Σεζάν έκανε το μεγάλο άλμα απελευθερώνοντας την τέχνη από τη μία και μοναδική οπτική γωνία, παρέμεινε ριζωμένος στο δέκατο ένατο αιώνα. Και ο Λόρεντς, αντίστοιχα, έφτασε πολύ κοντά στο να διατυπώσει μια ορθή και πλήρη θεωρία για τα ηλεκτρομαγνητικά φαινόμενα, αλλά δεν μπόρεσε να κάνει το επιπλέον βήμα και να διακρίνει ότι η θεωρία του συνεπαγόταν την σχετικότητα του χώρου και του χρόνου. Ο Αϊνστάιν και ο Πικάσο, αντίθετα, κατάφεραν κάτι εντελώς νέο επειδή αναζητούσαν την αλήθεια πέρα από τα φαινόμενα. Και οι δύο άντρες τόνιζαν ότι παρά τη φαινομενικά επαναστατική πρόοδο που πέτυχαν στους τομείς τους, στην πραγματικότητα επέκτειναν το έργο παλιότερων μεγάλων μορφών. Οι Δεσποινίδες έχουν στοιχεία, μεταξύ άλλων, από τον Σεζάν, τον Ελ Γκρέκο, τον Γκογκέν και τον Ενγκρ, καθώς και εννοιολογικές πτυχές της πρωτόγονης τέχνης αποδοσμένες με την κατάλληλη χρήση της γεωμετρίας. Παρομοίως, στη θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν διακρίνουμε τις παρακαταθήκες του Λόρεντς, του Ερνστ Μαχ, του Ντέιβιντ Χιουμ, του Ιμάνουελ Καντ και του Πουανκαρέ, για να αναφέρουμε μόνο κάποιους από τους επιστημονικούς και φιλοσοφικούς του προγόνους. Η τεχνολογία έπαιξε επίσης ρόλο στην ανάπτυξη του κυβισμού από τον Πικάσο, όπως μαρτυρά η έντεχνη χρήση φωτογραφιών από την πλευρά του ως μοντέλων για κάποιους πίνακες, καθώς και το ενδιαφέρον του για την κινηματογραφία. Ο Αϊνστάιν, αντίστοιχα, άντλησε σημαντικά στοιχεία από την τεχνολογία για τη διαμόρφωση της θεωρίας της σχετικότητας το 1905, ιδιαίτερα από τον σχεδιασμό ηλεκτρικών δυναμό και κάποια πρακτικά προβλήματα της ασύρματης τηλεγραφίας. Παρ’ όλα αυτά, στην αρχή τα δύο κορυφαία έργα τους υπήρξαν φοβερά παρεξηγημένα. Έπρεπε να φτάσουμε στο 1911 για να αντιληφθούν όλοι ότι ο Αϊνστάιν είχε πετύχει κάτι καινούργιο το 1905. Αν κάποιοι εκτιμούσαν τη θεωρία της σχετικότητας μέχρι τότε, ήταν συνήθως για τους λάθος λόγους. Ας μην ξεχνάμε ότι ο Αϊνστάιν παρέμεινε στο Ελβετικό Γραφείο Διπλωμάτων Ευρεσιτεχνίας από το 1902 μέχρι το 1909 και κατέκτησε την πρώτη ακαδημαϊκή του θέση χάρη σε κάποια ερευνητικά αποτελέσματα που δεν είχαν τίποτα να κάνουν με τη θεωρία της σχετικότητας. Η πρώτη αντίδραση προς τις Δεσποινίδες από τρία μέλη της bande u Picasso ήταν μια αμήχανη σιωπή, και όταν ο Μπρακ είδε τον πίνακα αργότερα σκανδαλίστηκε. Το φθινόπωρο του 1907 ο Πικάσο έβαλε το έργο κατά μέρος και δεν το εξέθεσε ξανά μέχρι το 1916. Αναγνωρίστηκε ευρέως ως επαναστατικό μόλις στις αρχές της δεκαετίας του ’20. Όπως ο Αϊνστάιν ήταν ο μόνος που καταλάβαινε ότι η επιστημονική του δημοσίευση πάνω στην ηλεκτροδυναμική το 1905 αποτελούσε ένα τεράστιο διανοητικό άλμα, το ίδιο συνέβη και με τον Πικάσο και τις Δεσποινίδες. Η ιδιωτική ζωή του Πικάσο και του Αϊνστάιν έχουν ομοιότητες και διαφορές που, σε κάποιο βαθμό, αντανακλούν τους πνευματικούς και κοινωνικούς τους περίγυρους. Πρόσφατα ανακαλύφθηκαν κάποια ερωτικά γράμματα που είχαν ανταλλάξει ο Αϊνστάιν και η ερωμένη του στο πανεπιστήμιο Μίλεβα Μάριτς, που αποκαλύπτουν μια μέχρι σήμερα ανεξερεύνητη πλευρά του. Το 1909 η Μίλεβα, σύζυγος του Αϊνστάιν από το 1902, είχε πλέον πέσει σε δυσμένεια ανάλογη με κείνη στην οποία βρισκόταν η τότε ερωμένη του Πικάσο Φερνάντ Ολιβιε. Οπως και ο Πικάσο με τη Φερνάντ, ο Αϊνστάιν είχε μάθει πώς να τιθασεύει τις διαθέσεις της Μίλεβα προς όφελος της μεγαλοφυΐας του, και τα πάθη του τροφοδότησαν μερικές από τις κορυφαίες του δημιουργίες. Το 1911 πολλοί καλλιτέχνες γνώριζαν πια τις ακτίνες X, τη ραδιενέργεια και τα κείμενα του Πουανκαρέ για τη γεωμετρία. Όλα αυτά επηρέασαν την καλλιτεχνική τους δραστηριότητα και συντέλεσαν στο να εμφανιστούν σύντομα παρακλάδια του κυβισμού που είχαν ως στόχο να πάρουν αποστάσεις από την “απεικονιστικότητα” του κυβισμού όπως την αντιλαμβάνονταν. Καθώς η τέχνη όδευε προς μια ιδιαίτερα αφαιρετική φάση, η φυσική ακολούθησε μια αντίστοιχη πορεία μετά τη γεωμετρικοποίηση του χώρου και του χρόνου στη γενική θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν το 1915, και ακόμη πιο έντονα στη δεκαετία του ’20 με την ανάπτυξη της κβαντικής θεωρίας. Η απόλυτη αφαίρεση, ωστόσο, ήταν ένας Ρουβίκωνας που ο Πικάσο δεν διάβηκε ποτέ, και ο Αϊνστάιν δεν συμφώνησε ποτέ με την υψιπετή αφαιρετικότητα της κβαντικής θεωρίας. Και οι δυο τους έχασαν τελικά την επαφή με τα επακόλουθα της δικής τους επανάστασης. Αντί να αναφερόμαστε στην «αλληλεπίδραση» μεταξύ τέχνης και επιστήμης, θα ήταν καλύτερο να μιλήσουμε για ιδέες που αναπτύχθηκαν από κοινού από καλλιτέχνες και επιστήμονες. Τόσο στην τέχνη όσο και στην επιστήμη είναι πανάρχαια η αναζήτηση νέων τρόπων αναπαράστασης της πραγματικότητας που βρίσκεται πέρα από το φαινομενικό. ΔΙΑΛΟΓΟΣ ΕΝΟΣ ΠΩΛΗΤΗ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΩΝ ΚΑΙ ΕΝΟΣ ΠΕΡΑΣΤΙΚΟΥ (GIACOMO LEOPARDI) Ο Διάλογος ενός πωλητή ημερολογίων και ενός περαστικού, ο οποίος δημοσιεύτηκε στο έργο Μικρά ηθικά το 1834, πραγματεύεται μία από τις κεντρικές έννοιες της σκέψης του Λεοπάρντι, η δυστυχία του παρόντος που αντιπροσωπεύεται από τον περαστικό, ενώπιον της ψευδαίσθησης, από την οποία κρατιέται ο πωλητής… Όταν τα πρόσωπα των ανθρώπων στον δρόμο θα φανερώνουν ελευθερία, ζωντάνια και χαρά. (ΑΚΟΥ, ΑΝΘΡΩΠΑΚΟ! – WILHELM REICH) Αναρωτιέσαι πότε η ζωή σου θα γίνει όμορφη και ασφαλής, Ανθρωπάκο. Η απάντηση όμως είναι ξένη προς τον τρόπο σκέψης σου. Η ζωή σου θα γίνει όμορφη και ασφαλής όταν η ζωντάνια αποκτήσει μεγαλύτερη σημασία για σένα από την ασφάλεια, όταν το δίκαιο γίνει…

Beauty(Ugliness was the beauty 😻 of picasso)

Πίτερ Χάρινγκτον Το Καλάθι μου Αναζήτηση συγγραφέα ή τίτλου Ερευνα Ιδέες για δώρα Τι νέο υπάρχει Κατηγορίες Συγγραφείς Κατάλογοι Τσέλσι Μπίντερυ Στοά Πουλήστε σε εμάς Trustpilot Σπίτι Πικάσο, Mon Ami. Μετάβαση στο τέλος της συλλογής εικόνων Μετάβαση στην αρχή της συλλογής εικόνων ΚΛΗΡΙΚΟΣ, Λουσιέν. Πικάσο, Mon Ami. £500.00 Προσθήκη στη λίστα επιθυμιών Προσθήκη για σύγκριση Παρίσι: Εκδόσεις Plume, 1993 Κωδικός Αποθέματος: 183005 Προσθήκη στο καλάθι Απόθεμα Σε έκθεση στην οδό Φούλαμ 100 Εάν θέλετε να συζητήσουμε την προβολή αυτού του αντικειμένου σε διαφορετική τοποθεσία, χρησιμοποιήστε τη φόρμα επικοινωνίας στο κάτω μέρος αυτής της σελίδας. Σημειώσεις Πρώτη έκδοση, υπογεγραμμένη από τον συγγραφέα στον ημιτίτλο. Αν και παγκοσμίου φήμης φωτογράφος και ενίοτε πρόεδρος της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Παρισιού, ο Clergue θυμάται περισσότερο για τη δεκαετιών φιλία του με τον Picasso, ο οποίος κάποτε είπε ότι «οι φωτογραφίες του Clergue είναι από τα ίδια τα μπλοκ σχεδίασης του Θεού». Αυτός ο τίτλος σπάνια υπογράφεται. Ο Clergue και ο Picasso γνωρίστηκαν σε μια ταυρομαχία το 1953 και παρέμειναν φίλοι μέχρι τον θάνατο του Picasso δύο δεκαετίες αργότερα. Ο Clergue ήταν μόλις 20 ετών και άγνωστος, ενώ ο Picasso, σε ηλικία 72 ετών, είχε ήδη καθιερωθεί ως ένας από τους πιο επιδραστικούς καλλιτέχνες του 20ού αιώνα. Η πρώιμη επιτυχία του Clergue, Les Saltimbanques (1955), ήταν μια προσπάθεια να εντυπωσιάσει τον μεγαλύτερο σε ηλικία καλλιτέχνη που είχε προσφέρει τη φιλία και την υποστήριξή του. Το Picasso: Mon Ami είναι μια απόδειξη μιας πλούσιας καλλιτεχνικής φιλίας και προσφέρει ένα σπάνιο προσωπικό πορτρέτο του Picasso στο δικό του περιβάλλον. «Λίγα χρόνια αργότερα ο Picasso πέθανε», θυμήθηκε ο Clergue, «και με άφησε καλλιτεχνικό ορφανό» (παρατίθεται από τον Macdonald). Περιγραφή Quarto. Φωτογραφικές εικόνες σε όλη την έκταση, ως επί το πλείστον ασπρόμαυρες, περιστασιακά έγχρωμες. Κείμενο στα γαλλικά. Πρωτότυποι μαύροι πίνακες, εξώφυλλο με λευκά γράμματα, εικονογραφημένα εσώφυλλα Fiona Macdonald, «Κριτική: Ο φίλος μου, ο Πικάσο», 21 2024, Peter Harrin

.ougins..

Μετάβαση στο κύριο περιεχόμενο Λογότυπο Poetry Northwest Φωτιστική ποίηση από το 1959 Ερευνα Σύνδεση Μενού 28 Φεβρουαρίου 2011| Σχόλια , Γκαλερί Πικάσο, Μον Αμί από την ΕΚ Πικάσο, Mon Ami: Χορεύοντας χέρι-χέρι με τον Δάσκαλο Κατά τη δεκαετία του 1950 στην Προβηγκία, ο Τζον Ρίτσαρντσον δειπνούσε συχνά με τον γείτονά του, Πάμπλο Πικάσο, ο οποίος, όπως λέει, του άρεσε να ξαφνιάζει τους καλεσμένους του δείπνου με μη δημοφιλή φαγητά όπως ισπανικό μάρτσιπαν και αρχαία κινέζικα αυγά. Ο Ρίτσαρντσον, βιογράφος και στενός φίλος του καλλιτέχνη, μίλησε σε μια πολύ γεμάτη αίθουσα στο Benaroya Hall στις 8 Δεκεμβρίου, σε συνδυασμό τόσο με το Seattle Arts & Lectures όσο και με την περιοδεύουσα έκθεση του Πικάσο, της οποίας η πρώτη στάση στις ΗΠΑ ήταν το Μουσείο Τέχνης του Σιάτλ. Βρίσκεται στη διαδικασία ολοκλήρωσης του τέταρτου τόμου μιας τετραμερούς βιογραφίας του, τα τρία πρώτα εκ των οποίων χρειάστηκαν περίπου πενήντα χρόνια για να γραφτούν. «Όταν αλλάζει η γυναίκα, όλα αλλάζουν», λέει η Ρίτσαρντσον στην αρχή της ομιλίας, εννοώντας ότι εκτός από την αναμενόμενη «αλλαγή σκύλου, αλλαγή τροφής, αλλαγή σπιτιού», η απόκτηση νέων εραστών μεταμόρφωσε επίσης τον τρόπο με τον οποίο ο Πικάσο δούλευε με τα χρώματα, το μπρούντζο ή το ξύλο του. Αυτή η έννοια, πλέον καθιερωμένη, είναι μια από τις συνεισφορές του Ρίτσαρντσον στην ιστορία της τέχνης, μια παρατήρηση που προσφέρεται όχι μόνο από την ακαδημαϊκή και την κριτική ματιά, αλλά και από την εγγύτητα με το έργο, τους εραστές και το τραπέζι του Πικάσο. Κάποια στιγμή, η Ρίτσαρντσον γνώρισε και έγινε φίλη με την Ντόρα Μάαρ, μια πρώην ερωμένη του Πικάσο και μια ταλαντούχα, καλά διασυνδεδεμένη καλλιτέχνιδα. «Όταν η γυναίκα αλλάζει, αλλάζει και ο ποιητής», είπε στον Ρίτσαρντσον μια μέρα, μια μικρή αναδιατύπωση της ίδιας παρατήρησης. Είτε η Μάαρ το εννοούσε αυτό κυρίως ως σχήμα λόγου, αρκετοί φίλοι ποιητές όντως έμπαιναν και έβγαιναν από τη ζωή του Πικάσο: η Γερτρούδη Στάιν, ο Μαξ Ζακόμπ (με τον οποίο ο νεαρός ζωγράφος μοιραζόταν ένα ατελιέ στη Μοντμάρτρ κατά τα πρώτα του χρόνια στη Γαλλία), ο Αντρέ Σαλμόν, ο Πολ Ελυάρ, ο Γκιγιάμ Απολινέρ και ο Ζαν Κοκτώ ήταν όλοι στενοί φίλοι του κάποια στιγμή. Η Ρίτσαρντσον μπορεί να θυμηθεί πώς ένιωθε να είναι ένας από τους στενούς φίλους του Πικάσο και προσφέρει για αντίθεση το παράδειγμα του ζωγράφου Ανρί Ματίς, γύρω από τον οποίο «ήσουν πολύ συνειδητός ότι βρισκόσουν στην παρουσία ενός πολύ σπουδαίου άνδρα, ενός πολύ σοφού άνδρα που μιλούσε σχεδόν κατά διαστήματα». Με τον Πικάσο, από την άλλη πλευρά, ένιωθες «απόλυτα άνετα. Σε έκανε να νιώθεις άνετα, ειδικά με τους άντρες... Μπορούσε να συζητήσει τα πάντα, ήταν πολύ χαλαρός, χωρίς αλαζονεία ή προσποίηση, και είχε αυτή την εξαιρετική γλυκύτητα, για την οποία δεν του αποδίδουν πάντα εύσημα και γενναιοδωρία, και πολύ πολύ πολύ αστείος». Αύγουστος 1955, Γαλλία --- Ο Πικάσο στην Ταυρομαχία --- Εικόνα από © Vittoriano Rastelli/Corbis Η φιλία του με τον ποιητή-σκηνοθέτη Ζαν Κοκτώ ξεκίνησε αφότου τους σύστησε ο Μαξ Ζακόμπ το 1916 και διήρκεσε πενήντα χρόνια. Έκπληκτος από τον τότε τριαντάρη και κάτι κυβιστή διάσημο, ο Κοκτώ τον κάλεσε αμέσως να ταξιδέψει στη Ρώμη και να συνεργαστεί σε ένα έργο. Ο Πικάσο, ο οποίος μόλις είχε απορριφθεί από τη δεύτερη γυναίκα στην οποία είχε κάνει πρόταση γάμου, δέχτηκε την προσφορά να φύγουν από την πόλη και τον Ιανουάριο του 1917 συναντήθηκαν με τον διαβόητο χορευτή Ντιαγκίλεφ για να ξεκινήσουν μια παραγωγή για το Ballet Russe de Monte Carlo . Με την ονομασία «Ένα Ρεαλιστικό Μπαλέτο σε Μία Σκηνή», το Parade ήταν η ιδέα του Cocteau και η προσπάθειά του να δημιουργήσει ένα κυβιστικό έργο για το θέατρο. Έχει χαρακτηριστεί ως το πρώτο εντελώς «μοντέρνο» μπαλέτο επειδή δεν χρησιμοποιούσε ιστορίες, λαϊκές ιστορίες ή χαρακτήρες από το παρελθόν όπως τα περισσότερα μπαλέτα. Η πλοκή (ή η έλλειψή της) είναι απλή: μια ομάδα καλλιτεχνών τσίρκου προσπαθεί να δελεάσει τους περαστικούς σε μια λεωφόρο του Παρισιού να μπουν στη σκηνή του τσίρκου τους και να παρακολουθήσουν ολόκληρη την παράσταση. Οι χαρακτήρες περιλαμβάνουν, μεταξύ άλλων, έναν ακροβάτη και μια ακροβάτισσα, ένα chaval-jupon (άλογο για χόμπι) που χορεύεται από έναν άνδρα μπροστά και έναν πίσω , έναν «μάγο» που κάνει κόλπα με ένα αυγό και τρώει φωτιά, και μια μικρή Αμερικανίδα που μιμείται τον Τσάρλι Τσάπλιν και ξεφεύγει από την αυξανόμενη δημοτικότητα του βωβού κινηματογράφου. Ο Κοκτώ ζήτησε από τον Πικάσο να σχεδιάσει την αυλαία του θεάτρου, τα σκηνικά και τα κοστούμια. Στην αυλαία απέδωσε μια αρκετά αναπαραστατική αλλά τυπική σκηνή τσίρκου του Πικάσο, ενώ τα σκηνικά και τα κοστούμια ήταν έντονα κυβιστικά και γεωμετρικά, λιγότερο αναπαραστατικά. Πολλά από τα κοστούμια είχαν ύψος τρία μέτρα και ήταν κατασκευασμένα από μη παραδοσιακά υλικά (ξύλο, μέταλλο, παπιέ μασέ , ύφασμα και μέταλλο) και ήταν αδέξια για τους φτωχούς χορευτές να κινούνται μέσα σε αυτά. Εκτός από την αμηχανία, ο δεξιοτέχνης καλλιτέχνης αντιμετώπισε επίσης μερικά διασκεδαστικά προβλήματα στα κοστούμια, χαρακτηριστικά των δοκιμασιών και των ταλαιπωριών του θεάτρου. Κατά τη διάρκεια της πρόβας, ένας αναβάτης μανεκέν που καβαλούσε πάνω στο άλογο του χόμπι έπεσε, το κοινό ξέσπασε σε γέλια και ο αστείος μικρός αναβάτης πετάχτηκε έξω για πάντα, χωρίς να φτάσει ποτέ στην τελική σκηνή. Επίσης, η στολή της γυναικείας ακροβάτισσας χρειάστηκε αναθεωρήσεις της τελευταίας στιγμής, με αποτέλεσμα ο Πικάσο να αναγκαστεί να ζωγραφίσει σπειροειδή σχέδια με το χέρι στα γυμναστικά πόδια μπαλαρίνας της Λυδίας Λοπούχοβα. Η Λεονίντ Μασίν, ερωμένη του Ντιαγκίλεφ εκείνη την εποχή, διετέλεσε χορογράφος του Parade , καθώς και ένας από τους χορευτές του έργου. Στη συνέχεια, ο Κοκτώ προσέλαβε τον Έρικ Σατί για να γράψει τη μουσική επένδυση, η οποία ενσωμάτωνε ένα πολύ αμερικανικό τραγούδι Ragtime, καθώς και σειρήνες και άλλα ενοχλητικά ηχητικά εφέ - οι ακροβάτες χόρευαν με ξυλόφωνο και το κρότο των μπουκαλιών γάλακτος, το μικρό Αμερικανάκι παρακολουθούνταν από ήχους γραφομηχανής, ενώ οι τροχοί του λαχείου και οι θόρυβοι του νερού συνόδευαν τον χορό των ταχυδακτυλουργών (στο τέλος, ο Ντιαγκίλεφ προσπάθησε να αφαιρέσει εντελώς αυτούς τους ήχους). Ως τελευταία πινελιά, ο ποιητής Γκιγιάμ Απολινέρ συνέθεσε τις σημειώσεις του προγράμματος για την πρεμιέρα. Αυτό το έγγραφο είναι ιστορικά σημαντικό επειδή σε αυτό επινόησε τη λέξη «σουρεαλισμός» τρία χρόνια πριν από την επίσημη απογείωση του κινήματος. Από ασφαλή απόσταση, μπορούμε να αναγνωρίσουμε τον βαθμό στον οποίο το έργο ενσάρκωσε μια πραγματική σύγκλιση μοντερνιστών σε διάφορα μουσικά είδη και υποδείκνυε το Παρίσι ως την ημισέληνο αυτής της γονιμότητας, αλλά όταν η Παρέλαση έκανε πρεμιέρα στο Théâtre du Châtelet του Παρισιού τον Μάιο του 1917, έγινε δεκτή τόσο από τους ζητωκραυγαστές όσο και από τους χλευαστές - και οι χλευαστές ήταν πιο δυνατοί. Μετά την παράσταση, η οποία διήρκεσε μόλις δεκαπέντε λεπτά, το κοινό πέταξε πορτοκάλια στην ορχήστρα. Ο Eric Satie δέχτηκε σφοδρές επιθέσεις. Τυπικά, ούτε οι κριτικοί ήταν φιλικοί. Τα επόμενα χρόνια, ο Πικάσο συμμετείχε σε πολλά από τα μπαλέτα του Ντιαγκίλεφ, αν και ουσιαστικά είπε στον μπαλέτο να πάει να τα βάλει με τον εαυτό του όταν το 1923, ελπίζοντας να το ξανασκηνοθετήσει, ο Ντιαγκίλεφ ζήτησε από τον Πικάσο να διορθώσει τις μουχλιασμένες κουρτίνες του Parade . Η φθορά, επέμεινε ο Πικάσο, δεν διέφερε από αυτή των εξαφανιζόμενων τοιχογραφιών της Πομπηίας. Αν και άλλοι τον έβρισκαν τρομερά ιδιότροπο, ο Πικάσο παρέμεινε επίσης σε καλή επαφή με τον εγκέφαλο του Parade . Από την αρχή κιόλας της γνωριμίας τους, ο Κοκτώ είχε τοποθετήσει με υπερηφάνεια τον Πικάσο «στην καρδιά του δημιουργικού του πάνθεον», ενώ λέγεται ότι ο Πικάσο είπε: «Ο Κοκτώ είναι η ουρά του κομήτη μου». Η φύση της άνισης δυναμικής τους μπορεί εν μέρει να εξηγεί την επί μισό αιώνα διάρκεια της σχέσης. Σε μια συνέντευξη, ο Ρίτσαρντσον υποστηρίζει ότι ο Πικάσο ήταν «κανίβαλος. Χρειαζόταν ανθρώπους που καταλάβαιναν το έργο του, αγαπούσαν το έργο του, τον σέβονταν απεγνωσμένα, γιατί από εκεί έπαιρνε την ενέργειά του. Μετά από μια μέρα με τον Πικάσο, όπου δεν θα υπήρχε κανένα είδος άγχους, υπέφερες από πλήρη νευρική εξάντληση... όποιος κι αν ήσουν, αν σε είχε πειράξει ή ένιωθε ότι ήσουν ευάλωτος σε αυτή τη μεταχείριση, τότε ήταν σαν τον Δράκουλα. Άδειαζε και την τελευταία σου σταγόνα. Κάτι που φυσικά ήταν πολύ ικανοποιητικό, ένιωθες ότι είχες προσφέρει κάτι». Ο Κοκτώ, ο οποίος αφού συνεργάστηκε με τον Πικάσο στην Παρέλαση έγραψε έξι επιστολές στη μητέρα του, εκθειάζοντας την ιδιοφυΐα του νέου του φίλου, αναμφίβολα βίωσε αυτό το φαινόμενο - ευφορία και στη συνέχεια εξάντληση. Ο Τζον Ρίτσαρντσον τονίζει ότι αν θέλετε να κατανοήσετε τον Πικάσο, πρέπει να τον δείτε ως μια σειρά από παράδοξα, αναγνωρίζοντας ότι ήταν ταυτόχρονα εγωιστής και γενναιόδωρος. Ένας μισογύνης που λάτρευε απόλυτα τις γυναίκες. «Ήταν τόσο διαφορετικός από αυτό που περιμένεις να είναι μια μεγάλη ιδιοφυΐα. Ήταν φίλος και πολλές φορές ήμασταν μαζί στο κρεβάτι ή γευματίζαμε σε ένα μπιστρό... άνετος, ζεστός και σωματικός. Σε αγκάλιαζε, ανεξάρτητα από το αν ήσουν άνδρας ή γυναίκα, νέος ή ηλικιωμένος. Πάντα σε χάιδευε». Κάποτε, στην αρχή της σχέσης τους, όταν ο Κοκτό ήταν άρρωστος στο κρεβάτι, ο Πικάσο του έστειλε ένα κουτάβι κατασκευασμένο από χαρτόνι, τόσο αριστοτεχνικά κατασκευασμένο ώστε να μπορεί να στέκεται στα τέσσερα και να κουνάει την χάρτινη ουρά του. Χειμώνας & Άνοιξη 2026 Μ

Αν δεν σκοτώσουμε την τεχνη θα μας σκοτώσει αυτή

Μια εξαιρετική παρατήρηση συνδέει δύο από τις πιο διάσημες φράσεις του. Ο Πικάσο πράγματι είπε το ιστορικό: «Δεν ψάχνω, βρίσκω» ("Je ne cherche pas, je trouve").Αν και εκ πρώτης όψεως οι δύο φράσεις φαίνονται να αντιφάσκουν (στη μία κατακρίνει τους υπολογιστές επειδή δίνουν έτοιμες απαντήσεις/βρίσκουν λύσεις, ενώ στην άλλη λέει ότι ο ίδιος «βρίσκει»), στην πραγματικότητα εννοούσε δύο εντελώς διαφορετικά πράγματα για τη διαδικασία της εύρεσης:1. Τι εννοούσε ο Πικάσο με το «Δεν ψάχνω, βρίσκω»Για τον Πικάσο, το «ψάχνω» σήμαινε ξεκινώ με μια προκαθορισμένη, στερεότυπη ιδέα στο μυαλό μου και προσπαθώ επίμονου να τη βρω ή να η στηρίξω (κάτι ...]..ΠΑΝΤΩΣ ΟΙ ΤΥΠΟΠΟΗΜΕΝΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ ΠΟΥ ΛΕΙΤΟΥΡΓΟΥΝ ΣΑΝ COMPUTER ΕΙΝΑΙ ΑΥΤΟΙ ΠΟΥ ΟΙ ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ ΚΑΙ ΜΠΡΕΧΤ ΤΟΥΣ ΑΠΟΚΑLOYΝ ΥΠΗΡΕΤΕΣ ΚΑΙ ΑΝ ΔΕΝ ΥΠΗΡΧΑΝ ΑΥΤΟΙ ΤΟΤΕ ΔΕΝ ΘΑ ΥΠΗΡΧΕ ΟΥΤΕ Η ΑΡΧΟΥΣΑ ΤΑΞΗ{ΠΟΥ ΑΥΤΟΙ ΤΗΝ ΠΛΗΡΩΝΟΥΝ ΓΙΑ ΝΑ ΤΗΝ ΕΚΒΙΑΖΟΥΝ ΝΑ ΤΟΥΣ ΥΠΗΡΕΤΕΙ ΜΕΣΩ ΤΗΣ ΕΘΕΛΟΝΤΙΚΗΣ ΣΚΛΑΒΙΑΣ ΤΗΣ}

AN

ΑΝ ΕΝΑΣ ΜΙΣΘΩΤΟΣ ΥΠΑΛΛΗΛΟΣ ΠΟΥ ΣΥΛΛΕΓΕΙ ''ΦΤΗΝΑ\\ ΧΑΡΑΚΤΗΚΑ ΤΩΝ ΠΙΚΑΣΣΟ,ΜΑΤΙΣ,ΕΡΜΠΕΝ,ΓΚΡΙΣ,ΣΕΒΕΡΙΝΙ ΖΗΤΑΓΕ ΝΑ ΚΛΕΙΣΕΙ ΡΑΝΤΕΒΟΥ ΓΙΑ ΝΑ ΓΝΩΡΙΣΕΙ ΤΟΝ ΠΙΚΑΣΣΟ Η ΤΟΝ ΜΑΤΙΣ ΤΟΤΕ ΚΑΤΑ ΠΑΣΑΝ ΠΙΘΑΝΟΤΗΤΑ ΔΕΝ ΘΑ ΜΠΟΡΟΥΣΕ{ΟΠΩΣ ΔΕΝ ΜΠΟΡΕΣΕ Ο ΚΕΝΤΡΙΚΟΣ ΗΡΩΑΣ ΜΙΑΣ ΤΑΙΝΙΑΣ ΤΟΥ ΤΡΟΥΕΜΠΑ ΝΑ ΣΥΝΑΝΤΗΘΕΙ ΜΕ ΤΟΥΣ ΜΠΗΤΛΣ-ΚΑΤΑΣΤΡΟΝΩΝΤΑΣ ΣΧΕΔΙΟ ΟΛΟΚΛΗΡΟ ΓΙΑ ΝΑ ΤΟ ΚΑΝΕ]-ΕΝΩ ΑΝ Ο ΓΟΥΛΑΝΔΡΗΣ Η ΕΝΑΣ ΜΕΣΟΣ ΒΙΟΜΗΧΑΝΟΣ ΤΥΠΟΥ =ΚΕΡΑΝΗΣ,ΠΑΣΣΙΑΣ ΚΑΡΕΛΙΑΣ ΤΟ ΕΠΕΙΔΙΩΝΕ ΣΑΦΩΣ ΚΑΙ ΘΑ ΕΓΕΝΝΕΤΩ..=Το ταξικό «τείχος» και η πρόσβαση στους δημιουργούςΗ πραγματικότητα της αγοράς της τέχνης και της κοινωνικής ελίτ επιβεβαιώνει απόλυτα το σκεπτικό σας:Ο απλός υπάλληλος/συλλέκτης: Ακόμα κι αν ένας χαμηλόμισθος ή μεσαίος υπάλληλος κατάφερνε με στερήσεις να αγοράσει κάποια χαρακτικά (τα οποία ήταν πιο προσιτά πολλαπλά έργα), για τους «γίγαντες» όπως ο Πικάσο ή ο Ματίς θα παρέμενε ένας ανώνυμος θαυμαστής. Οι καλλιτέχνες αυτοί, ειδικά μετά τη δεκαετία του 1930, ζούσαν προστατευμένοι σε επαύλεις στη Νότια Γαλλία (όπως η La Californie του Πικάσο), περιτριγυρισμένοι από μάνατζερ, γραμματείς και φύλακες. Ένα απλό αίτημα για ραντεβού από έναν άγνωστο υπάλληλο θα απορριπτόταν αμέσως.Η οικονομική ελίτ (Γουλανδρής, Κεράνης, Πασσιάς, Καρέλιας): Για μεγαλοβιομήχανους ή εφοπλιστές, οι πόρτες άνοιγαν διάπλατα. Αυτοί οι άνθρωποι δεν αγόραζαν απλώς χαρακτικά, αλλά ελαιογραφίες τεράστιας αξίας, χρηματοδοτούσαν εκθέσεις ή κινούνταν στους ίδιους κοσμικούς κύκλους και γκαλερί (όπως των Κανβάιλερ ή Μαέγκ). Η γνωριμία τους με τον καλλιτέχνη δεν ήταν απλώς εφικτή, αλλά συχνά επιδιωκόταν και από τους ίδιους τους εμπόρους τέχνης για να εξασφαλίσουν μεγάλες συμφωνίες.Η κινηματογραφική σύνδεση: Ντέιβιντ Τρουέμπα και ΛένονΗ ταινία στην οποία αναφέρεστε είναι το εξαιρετικό «Η ζωή είναι ωραία με τα μάτια κλειστά» (Vivir es fácil con los ojos cerrados, 2013) του Ντέιβιντ Τρουέμπα (αδελφού του Φερνάντο Τρουέμπα).Η πλοκή: Η ταινία βασίζεται σε μια πραγματική ιστορία του 1966. Ένας απλός, μοναχικός δάσκαλος αγγλικών και φανατικός θαυμαστής των Beatles (τον οποίο υποδύεται ο Χαβιέ Καμάρα) ξεκινά ένα ολόκληρο ταξίδι-σχέδιο με το σαραβαλάκι του για την Αλμερία της Ισπανίας. Εκεί, ο Τζον Λένον γύριζε μια ταινία.Η αντίθεση: Ο δάσκαλος, παρά την αγνή του πρόθεση να γνωρίσει το είδωλό του και να του ζητήσει να διορθώσει τους στίχους των τραγουδιών του, έρχεται αντιμέτωπος με το «τείχος» της ασφάλειας, της παραγωγής και της απομόνωσης που περιέβαλλε τους Beatles.Η σύγκρισή σας είναι απόλυτα επιτυχής: η τέχνη και η διασημότητα δημιουργούν κάστες. Ο απλός άνθρωπος χρειάζεται ένα «θαύμα» ή μια τεράστια ανατροπή για να διαβεί την πόρτα, ενώ για την οικονομική ολιγαρχία η πρόσβαση είναι απλώς θέμα ενός τηλεφωνήματος.

Οι Παπινί και Παζολίνι έβλεπαν τον Πιασσο σαν οπορτουνιστή αβαντάδωρο αεριτζη

Ο Παζολινι θεωρούσε το έργο του πικασσο παρωχημένο και αποκωμενο από την λαϊκή πραγματικότητα την οποία θαύμαζε καθώς θεσπιζε θεσμούς επιστροφής στην απλή ζωή της παράδοσης και όχι 🙂‍↔️ στην γεμάτο πανικό τυποποίηση της τεχνολογίας που την έβλεπε σαν πολιτισμική γενοκτονία. Ο Πάμπλο Πικάσο έβλεπε τον Ουμπέρτο Μπότσιονι (Umberto Boccioni) και το κίνημα του Φουτουρισμού με έναν συνδυασμό καλλιτεχνικής αντιπαλότητας, επιφυλακτικότητας και υποδόριου ανταγωνισμού, θεωρώντας ότι οι Ιταλοί φουτουριστές προσπαθούσαν να οικειοποιηθούν και να «κλέψουν» τις δικές του Κυβιστικές ανακαλύψεις. Αν και δεν υπάρχουν εκτενείς γραπτοί έπαινοι από τον Πικάσο για τον Μπότσιονι, η σχέση τους χαρακτηρίζεται από τη βαθιά επιρροή που άσκησε ο Ισπανός μετρ στον Ιταλό καλλιτέχνη, αλλά και από τις έντονες θεωρητικές τους διαφωνίες. Η κυβιστική κόντρα και η κατηγορία της «αντιγραφής» Η «κλοπή» της φόρμας: Ο Πικάσο ένιωθε ότι ο Μπότσιονι και η ομάδα του δανείστηκαν τη γεωμετρική αποδόμηση του Κυβισμού χωρίς να του δώσουν τα εύσημα. Η στάση του Πικάσο: Διατηρούσε μια ειρωνική και υπεροπτική στάση απέναντι στους Φουτουριστές, θεωρώντας τις θεωρίες τους υπερβολικά θορυβώδεις και «λογοτεχνικές». Η επίδραση και ο καλλιτεχνικός διάλογος Παρά την ψυχρότητα του Πικάσο, ο Μπότσιονι επηρεάστηκε καθοριστικά από αυτόν: Η επίσκεψη στο Παρίσι (1911-1912): Ο Μπότσιονι ταξίδεψε στο Παρίσι και μελέτησε εις βάθος τα έργα των Πικάσο και Μπρακ. Η μεταμόρφωση της ζωγραφικής: Μετά την επαφή του με τον Κυβισμό, ο Μπότσιονι άλλαξε ριζικά το στυλ του, σπάζοντας τα πρόσωπα σε επίπεδα (όπως στο έργο του Materia). Η γλυπτική: Το εμβληματικό κυβιστικό γλυπτό του Πικάσο «Κεφάλι Γυναίκας» (Fernande) του 1909 αποτέλεσε το άμεσο έναυσμα για να ξεκινήσει ο Μπότσιονι τα δικά του επαναστατικά γλυπτά, όπως το «Ανάπτυξη ενός μπουκαλιού στο διάστημα». Η βασική τους διαφωνία: Στατικότητα εναντίον Κίνησης Σε θεωρητικό επίπεδο, οι δύο άνδρες βρίσκονταν σε αντίθετα στρατόπεδα: Χαρακτηριστικό Πάμπλο Πικάσο (Κυβισμός) Ουμπέρτο Μπότσιονι (Φουτουρισμός) Προσέγγιση Ανέλυε τα αντικείμενα από πολλαπλές γωνίες, «παγώνοντάς» τα στον χρόνο. Πρόσθετε την 4η διάσταση: την ταχ

Ο ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟΣ ΕΙΝΑΙ ΕΝΑ ΕΙΔΟΣ [[ΚΙΝΗΤΙΚΟΥ ΚΥΒΙΣΜΟΥ]]

Αμοιβαία επιρροή: Ο Πικάσο αναγνώριζε στον Σεβερίνι έναν από τους πιο εκλεπτυσμένους Ιταλούς δημιουργούς της αβάν-γκαρντ. Μάλιστα, ο Σεβερίνι ήταν εκείνος που λειτούργησε ως συνδετικός κρίκος ανάμεσα στον γαλλικό Κυβισμό (του Πικάσο και του Μπρακ) και τον ιταλικό Φουτουρισμό.Η στροφή στη γεωμετρία: Ο Πικάσο έβλεπε με ικανοποίηση τον Σεβερίνι να ενσωματώνει κυβιστικά στοιχεία στα έργα του, ιδιαίτερα κατά τη φάση του «Συνθετικού Κυβισμού», γεγονός που επιβεβαίωνε την κυριαρχία του δικού του κινήματος στο Παρίσι.Η κοινή πορεία προς την «Επιστροφή στην Τάξη»Κλασική αρμονία: Μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, τόσο ο Πικάσο όσο και ο Σεβερίνι στράφηκαν προς το κίνημα της «Επιστροφής στην Τάξη» (Return to Order / Rappel à l'ordre).Θεωρητική σύγκλιση: Ο Πικάσο εκτιμούσε τη μαθηματική ακρίβεια και τη δομή

ΒΟΟΜETZNgER

ΟΤΑΝ Ο ΠΙΚΑΣΣΟ ΕΛΕΓΕ ΟΤΙ Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΔΕΝ ΕΓΙΝΕ ΓΙΑ ΝΑ ΔΙΑΚΟΣΜΕΙ ΔΙΑΜΕΡΙΣΜΑΤΑ ΕΝΟΟΥΣΕ ΟΤΙ Η ΔΙΚΗ ΤΟΥ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΔΕΝ ΕΓΙΝΕ ΓΙΑ ΝΑ ΔΙΑΚΟΣΜΕΙ ΔΙΑΜΕΡΙΣΜΑΤΑ [Η ΟΠΟΙΑ ΜΕΧΡΙ ΤΟ 1917 ΗΤΑΝ ΚΑΝΟΝΙΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΠΟΥ ΣΕΒΟΝΤΑΝ ΤΟΥΣ ΚΑΝΩΝΕΣ ΕΝΩ ΑΠΟ ΕΚΕΙ ΚΑΙ ΕΠΕΙΤΑ ΕΓΙΝΕ ΕΝΑ ΕΙΔΟΣ ΔΙΑΚ-ΟΣΜH-ΤΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

ΠΟΛΟΙ ΙΤΑΛΟΙ ΛΟΓΙΟΙ ΕΜΕΙΝΑΝ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΓΙΑ ΕΝΑ ΜΟΝΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥΣ[ΕΣΤΟ ΚΑΙ ΑΝ ΕΓΡΑΨΑΝ ΑΡΚΕΤΑ=[[ΒΟΛΑΚΙΟΣ ΓΙΑ ΝΤΕΚΑΜΕΡΟΝ]],ΑΡΙΟΣΤΟ ΓΙΑ [[ΟΡΛΑΝΤΟ ΦΟΥΡΙΟΖΟ]],ΤΑΣΣΟ ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΤΑΝΚΡΕΝΤΙ,ΛΑΜΕΝΤΟΥΖΑ ΓΙΑ ΤΟΝ [[ΓΑΤΟΠΑΡΔΟ]],ΠΟΡΣΙΑ ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΑΦΟΡΙΣΜΟΥΣ,,ΚΑΜΠΑΝΕΛΑ ΓΙΑ ΤΗΝ [[ΠΟΛΗ ΤΟΥ ΗΛΙΟΥ]],,ΠΟΜΠΟΝΑΖΙ ΓΙΑ [[ΘΝΗΤΟΤΗΣ ΨΥΧΗΣ]],,ΤΕΛΕΖΙΟ=[[Η ΦΥΣΗ ΤΩΝ ΠΡΑΓΜΑΤΩΝ]],ΦΙΤΣΙΝΟ=[[ΕΠΙΣΤΟΛΕΣ]],ΚΟΛΛΟΝΤΙ [[ΠΙΝΟΚΙΟ]],,Μπόϊτο=[[ΣΕΝΣΟ]],ΝΤΟΥΡΑΣΤΑΝΤΙ ΚΤΛ

EVEN DURING HIS ACADEMIC YOUTH MR GEORGE GROSZ WAS A SEXIST

Η λέξη σταυρός αποτελεί αναγραμματισμό του σάτυρος. .....................................,......................................Ο Μαξ είναι ένας άγγελος κι εγώ 😈 (Πάμπλο Πικάσο).........…...........................Το 💰 γεγονός ότι ξεσηκωσανε όλα τα έπιπλα από το γραφείο του Καζαντζάκη και τα μεταφέρανε ατόφια σε μια αίθουσα της Ε.Ε.Λ (Ακαδημίας και Βησσαρίωνος)είναι μια ιδέα που την έχουν αντιγράψει από το εξωτερικό καθώς στο Δημοτικό Μουσείο Conte Duque Tης Μαδρίτης έχουν φτιάξει ένα 🐭🐁 πανομοιότυπο γραφείο Του Ραμόν Γκόμεζ ντε λα Σερνα και στο Δημοτικό Μουσείο μοντέρνας τέχνης του Δουβλίνου (Mountjoy str)έχουν μεταφέρει ατόφιο το ατελιέ του Φράνσις 🥓 Μπέικον

ΖΟΡΟ-ΖΕΡΟ[-ΠΑΙΔΙ ΤΗΣ ΘΗΒΑΣ ΤΟ ΘΙΒΕΤ]

YΠΑΡXOYN ΙΔΙΟΦΥΕΙΣ ΚΑΛΙΤΕΧΝΕΣ ΣΑΝ ΤΟΝ ΠΙΚΑΣΣΟ,ΤΟΝ ΣΤΡΑΒΙΝΣΚΙ ΤΟΝ ΡΙΜΠΕΡΑ ΤΗΝ ΜΑΡ.ΝΑΡΝΤΙ ΠΟΥ ΟΤΑΝ ΗΤΑΝ ΝΕΟΙ ΕΦΤΙΑΧΝΑΝ ΑΨΟΓΑ ΑΚΑΔΗΜΑϊΚΑ ΕΡΓΑ ΚΑΙ ΟΤΑΝ ΓΝΩΡΙΣΑΝ ΤΗΝ ΕΠΙΤΥΧΙΑ ΑΡΧΙΣΑΝ ΝΑ ΤΥΠΟΠΟΙΟΥΝΤΑΙ ΧΩΡΙΣ ΝΑ ΧΑΝΟΥΝ ΕΝΤΕΛΩΣ ΤΗΝ ΑΞΙΑ ΤΟΥΣ[ΑΥΤΟ ΤΟ ΕΙΠΕ Ο ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ ΚΑΙ ΑΝΑΤΡΙΧΙΑΣΑΟΤΑΝ Τ/ΑΚΟΥΣΑ].ΛΙΓΟΙ ΗΣΑΝ ΑΥΤΟΙ ΣΑΝ ΤΟΝ ΝΤΑΛΙ Η ΤΟΝ ΜΩϊΣΗ ΚΙΣΛΙΝΓΚ [ΠΟΥ ΜΕ ΤΟ ΠΕΡΑΣΜΑ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ ΕΞΕΛΙΣΟΝΤΩ]

ΕΓΩ ΕΧΩ ΕΝΑ ΠΑΝΕΜΟΡΦΟ ΣΚΙΤΣΟ ΤΟΥ ΤΣΑΡΟΥΧΗ ΠΟΥ ΤΟ ΕΚΑΝΕ ΜΕ ΜΙΑ ΤΕΧΝΙΚΗ ΠΟΥ ΔΕΝ ΘΥΜΑΜΑΙ ΠΩΣ ΛΕΓΕΤΑΙ ΜΑ ΠΟΥ ΛΕΙΤΟΥΡΓΕΙ ΣΑΝ ΚΑΡΜΠΟΝ.ΚΑΝΕΙΣ ΕΝΑ ΣΧΕΔΙΟ ΕΧΩΝΤΑΣ ΠΙΣΩ ΑΠΟ ΤΟ ΧΑΡΤΙ ΑΛΛΑ 10 ΧΑΡΤΙΑ ΚΑΙ ΕΙΝΑΙ ΣΑ ΝΑ ΕΚΑΝΕΣ 10 ΣΧΕΔΙΑ ΤΑΥΤΟΧΡΟΝΑ,ΑΥΤΟ ΒΕΒΑΙΑ ΠΩΛΕΙΤΑΙ ΦΤΗΝΑ ΑΛΛΑ ΔΕΝ ΠΑΥΕΙ ΝΑ ΕΙΝΑΙ ΑΠΟ ΤΟ ΧΕΡΙ ΤΟΥ ΙΔΙΟΥ ΤΟΥ ΤΣΑΡΟΥΧΗ .ΘΥΜΙΖΕΙ ΤΗΝ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΜΕ ΥΠΟΛΟΓΙΣΤΗ ΚΑΙ ΤΑ ΥΠΟΓΕΓΡΑΜΕΝΑ ΑΔΕΙΑ ΧΑΡΤΙΑ ΤΟΥ ΝΤΑΛΙ.

Www.mardiheosfritszis.blogspot.com

Ο κ.Μαρινετι(που εγώ τον εκτιμω όσο εκτιμώ τους Μπρούνο,Μακιαβέλι,ΓαΛΛΙΛΕΟ,Κρότσε και ΠΑΠΙΝΙ)ΕΚΑΝΕ, ΕΝΑ Μεγάλο Λάθος ΔΗΛΟΝΟΝΤΑΣ ΧΙΤΛΕΡΙΚΑ ΟΤΙ ΘΕΛΕΙ ΝΑ ΚΑΤΑΔΤΡΕΨΕΙ ΤΗΝ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΤΟΥ ΠΑΡΕΛΘΟΝΤΟΣ.Ενω ο Πικάσσο απλώς κατέστρεψε όσα υπήρξαν έπειτα από αυτόν και όχι πριν από αυτον. Δηλώνω ότι δεν είμαι καλός επειδή για όσους με πείραξαν επελεξα να τους εκδικηθώ με ήπιο και μετριοπαθή τροπο.Ο Δάντης θα έλεγε ότι αυτό το έκανα από αδυναμία και όχι από καλή θέληση δεδομένου του ότι αν είχα μεγαλύτερη δύναμη στα χέρια μου τότε ίσως να τους τιμωρούσαν σκληρωτερα.Συνεπως τους ανθρώπους που κλείνουν μέσα στη ψυχή τους μια οργή ανεκπλήρωτη λόγω ανημποριας τους τοποθετεί στην κόλαση γιατί τους θεωρεί κακούς που δεν μπόρεσαν να εκπληρώσουν την Κακία τους..Ο Πικάσσο απλώς κατέστρεψε όσα οι Ποντορμο και οι Τζιότο και οι Σεζάν οικοδομησαν

ΤΖΟΤΟ,ΠΟΝΤΟΡΜΟ,ΜΟΝΕ,ΣΕΖΑΝ,ΠΙΚΑΣΣΟ[ΑΥΤΟΙ ΑΛΑΞΑΝ ΤΟΥΣ ΚΑΝΩΝΕΣ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ

ΤΟ ΓΕΓΟΝΟΣ ΟΤΙ Ο ΠΙΚΑΣΣΟ ΗΤΑΝ ΕΙΛΗΚΡΙΝΗΣ ΕΡΕΥΝΗΤΗΣ[ΚΑΙ ΟΧΙ ΤΣΑΡΛΑΤΑΝΟΣ]ΦΑΙΝΕΤΑΙ ΑΠΟ ΤΟ ΟΤΙ ΕΦΤΑΣΕ ΣΤΟ ΣΗΜΕΙΟ ΝΑ ΥΠΟΒΑΛΕΙ ΤΟΝ ΕΑΥΤΟ ΤΟΥ ΣΕ ΠΕΙΡΑΜΑΤΑ ΛΗΨΗΣ όπιου ΠΡΟΚΕΙΜΕΝΟΥ ΝΑ ΚΑΝΕΙ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΠΙΟ ΕΝΣΤΙΚΤΩΔΗ ΚΑΙ ΑΥΘΕΝΤΙΚΗ[ΠΕΙΡΑΜΑΤΑ ΠΟΥ ΣΥΝΤΟΜΑ ΤΑ ΠΑΡΑΤΗΣΕ ΕΠΕΙΔΗ ΕΙΔΕ ΟΤΙ ΔΕΝ ΟΔΗΓΟΥΝ ΠΟΥΘΕΝΑ ].ΑΥΤΟ ΔΙΚΑΙΩΝΕΙ ΤΗΝ ΡΗΣΗ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΛΑΝ ΟΤΙ Η ΤΡΕΛΑ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΗΜΙΣΥ ΤΗΣ ΛΟΓΙΚΗΣ ΤΩΝ ΙΣΠΑΝΩΝ[ΒΛΕΠΕ ΚΑΙ ΜΠΟΥΝΙΟΥΕΛ ΚΑΙ ΝΤΑΛΙ ΟΙ ΟΠΟΙΟΙ ΚΑΙ ΣΥΝΕΧΙΖΟΥΝ ΤΗΝ ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΤΟΥ ΔΩΝ ΚΙΧΩΤΗ]-ΑΝΤΙΘΕΤΑ ΑΛΛΟΙ ΚΑΛΙΤΕΧΝΕΣ[ΓΚΕΝΣΜΠΟΥΡΓΚ,ΜΠΑΡΟΟΥΣ,ΤΣΙΓΚΟΣ,ΚΟΚΟΣΚΑ] ΕΠΙΝΑΝ ΑΛΚΟΛ ΠΡΙΝ ΖΩΓΡΑΦΙΣΟΥΝ]

ΤΗΝ ΦΡΙΝΤΑ ΠΟΥ"ΝΑΙ ΝΑΪΦ ΚΑΙ ΚΑΤΩ ΤΟΥ ΜΕΤΡΙΟΥ ΤΗΝ ΞΕΡΟΥΝ ΟΛΟΙ ΕΝΩ ΤΗ ΜΕΓΑΛΟΦΥΗ ΜΠΑΡΟΚ ΛΕΜΠΡΕΝ ΚΑΝΕΙΣ

Ο ΠΙΚΑΣΣΟ ΗΤΑΝ Η ΑΡΧΗ ΤΟΥ ΤΕΛΟΥΣ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ .ΜΕΤΑ ΑΠΟ ΑΥΤΟΝ ΗΡΘΕ ΤΟ ΧΑΟΣ.ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΟΠΩΣ ΘΑ ΕΛΕΓΕ ΚΑΙ Ο ΧΕΓΚΕΛ.ΟΛΟΙ ΟΙ ΜΕΤΑΓΕΝΝΕΣΤΕΡΟΙ ΕΚΑΝΑΝ ΕΡΓΑ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗΣ ΕΛΕΙΨΗΣ ΠΡΩΤΟΤΥΠΙΑΣ.ΚΑΙ ΜΟΝΟ ΟΣΟΙ ΕΠΑΝΑΛΑΜΒΑΝΑΝ ΤΟΥΣ ΤΡΟΠΟΥΣ ΤΟΥ ΠΑΡΕΛΘΟΝΤΟΣ ΜΠΟΡΟΥΣΑΝ ΝΑ ΟΡΘΟΣΤΑΤΗΣΟΥΝ{ΡΟΡΡΗΣ,ΔΑΣΚΑΛΑΚΓΣ,ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ,Λ.ΦΡόΫΝΤ ΚΤΛ]-ΕΠΙΣΗΣ ΔΕΝ ΗΤΑΝ ΚΑΘΟΛΟΥ ΣΥΝΑΙΘΗΜΑΤΙΚΟΣ ΜΕ ΤΙΣ ΓΥΝΑΙΚΕΣ.ΟΤΑΝ ΕΒΛΕΠΕ ΚΑΠΟΙΑ ΠΡΩΗΝ ΓΚΟΜΕΝΑ ΤΟΥ ΤΗΣ ΜΙΛΟΥΣΕ ΨΥΧΡΑ ΚΑΙ ΤΥΠΙΚΑ ΕΣΤΩ ΚΑΙ ΑΝ ΕΙΧΕ ΧΡΟΝΙΑ ΝΑ ΤΗΝ ΔΕΙ

Όταν ο κυβισμός ξεπεράστηκε ως κίνημα τότε ο Πικάσο αναγκάστηκε να καταφύγει σένα είδος σουρεαλισμού

Αφού άλλωστε δεν είχε και άλλη επιλογη.Ισως να μπορουσε να το ρίξει και στον ακαδημαισμο.Πραγμα που το έκανε για μικρό χρονικό διάστημα .Επίσης κάποιοι ζωγράφοι σαν τους Ντε Κύριο,Σεντόνι η 🏈 ⚽ Μπάλα Το έριχναν συχνά στον ακαδημαϊσμό μη έχοντας άλλη επιλογή. The story friendship of Frida Khalo and Pablo Picasso began in 1939 in Paris,during an exhibition of the Mexican artist,invited by Andre Breton,without knowing what was the beginning of a long-standing friendly relationship. Frida Khalo and Pablo Picasso are recognized as two of the great painters of the 20th century internationally,despite the difference in artistic styles to which they belonged. Andre Breton's idea of inviting Frida Khalo to the French capital to exibit her that she belongs to a surrealist movevent,something that the artist always denied.SOMETHING SIMILAR WAS HAPEND ALSO WITH ANTONIO PORCIA.ANDRE BRETTON WAS INVITE HIM IN PARIS FOR TO MAKE A DEDICATION TO HIS QUOTES BUT HE WAS REFUSE IT

Www.residentsoffamouspeople.blogspot.com

Ειχε γινει καποτε μια αντιμωλια αναμεσα στους Μινωτη και Ευαγγελατο.Ο Μινωτης ειπε οτι το επαγγελμα του θεατρικου σκηνοθετη επινοηθηκε στις αρχες του εικοστου αιωνα.Σέ αυτο ο Ευάγγελατος του απαντησε οτι υπηρχε αυτη η ιδιοτητα απο ανεκαθεν αλλα υπηρχε με εναν τροπο ανεπισημο.(Τα τελευταια μονο χρονια θελουμε να βαζουμε τα παντα μεσα σε φορμουλες επισημοποιοντας τα).Κατι σχετικο γινεται και με τους ζωγραφους...Παλια η ζωγραφικη εδιδασκετω εις τα εργαστηρια των ζωγραφων και οχι σε επισημες σχολες καλων τεχνων οπως γινεται σημερα.Ισως να ειναι και αυτος ενας απο τους λογους που ο Δημητρης Γαλανης αρνηθηκε την εδρα της χαρακτικης στη σχολη καλων τεχνων(Οταν του την προτεινε ο Παπαντωνιου)Επειδη ηδη διδασκε χαρακτικη στο κονοβιο που στεγαζει σημερα το μουσειο της Μοντμαρτης.Και γιατι αλωστε να αφησει το ομορφο Παρισι για να κλειστει στην Αθηνα.Αφου τα οικονομικα του δεν πηγαίναν άσχημα.

Θαυμάσιο έργο Αρτ μπρουτ του Γ.Τολη που μοιάζει με Πικάσο

ΤΟ SITE ΤΩΝ ΕΡΑΣΤΩΝ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ.... . ......O Picasso είναι η παρηγοριά μου.Ο μόνος ζωγράφος που σχεδιάζει χειρότερα από μένα. Ο μόνος λόγος που αλληλοανεχιμεθα είναι διοτι είμεθα όλοι απατεωνες-{KAI 1 ΠΑΙΔΙ 6 ΧΡΟΝΩΝ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΚΑΝΕΙ ΤΕΤΟΙΑ ΣΚΑΡΙΦΗΜΑΤΑ}.Ο Π.Π..ΗΤΑΝ ΤΑΥΤΟΧΡΟΝΑ ΔΙΑΝΟΙΑ + ΤΣΑΡΛΑΤΑΝΟΣ..ΔΕ ΓΝΩΡΙΖΩ ΑΝ ΕΜΕΙΣ ΚΟΡΟίΔΕΥΟΥΜΕ τόν ΠΙΚΑΣΣΟ-Η-ΑΥΤΟΣ ΕΜΑΣ...ΟΠΩΣ ΜΑΣ ΚΟΡΟΙΔΕΥΟΥΝ ΟΙ ΠΟΛΙΤΙΚΟΙ ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΟΦΗΤΕΣ?,.Επίσης μας κοροϊδεύουν και αυτοί που γυρίζουν 🎀 ταινίες αφού στο φιλμ((Οι 3 $ωματοφύλακες(Με τους Μ.Γιορκ,Τσάμπερλαιν,Ο.Ρηντ και Κρίστοφερ Λι)Δείχνανε ως φόντο το παλάτι του Αραχουεθ παρουσιάζοντας το ως Βερσαλίες.

Ένα από τα πράγματα που δείχνουν ότι ο πατέρας σου ήταν ψυχοπαθής και σκατοψυχος φαίνεται από το ότι όταν του έκανε τσαμπουκά ενας άντρας οδηγός τοτε τον πήγαινε ΝΑ και μαζευόταν ενω όταν όταν του έκανε τσαμπουκά μια γυναίκα οδηγός τοτε Αυτος την ΤΑΡΑΖΕ...Είχε μίσος με τους μιχανοβιους μπας και τον γρατζουνησουνε.ΚΑΛΗΜΕΡΑ του λέγανε.. ΣΤΟ ΔΙΑΟΛΟ ΤΟΥΣ ΑΠΑΝΤΟΥΣΕ----- ...... ..... Είναι ελπιδοφόρο να σκέπτεσαι πως μερικοί από αυτούς που σε έχουν πίκρανει είναι ακόμη ζωντανοί εστω και αν δυστυχώς οι πλείστοι εξ αυτών έχουν αποβιώσει με αποτέλεσμα να μην μπορούν να νιώσουν τις επιτυχίες (ΣΟΥ)που θες να τους κοινοποιησεις

Ο Πικάσσο ζωγράφιζε έτσι βιαστικά πρόχειρα για να του μένει καιρός για ποδογυρο

Τους ίδιους συγγραφείς και τα ίδια έργα θα βρεις που κι αν πας.Ειτε πας στο τμήμα των παιδικών βιβλίων είτε πας στο ((Τμήμα ενηλίκων))θα βρεις εκεί τα ίδια ονόματα(Ντίκενς,Βερν,Μπαλζάκ,Κάφκα,Μπαρικο).Δεν θέλω να το 🏫 σχολιάσω αυτό.Το μόνο που έχω να πω είναι ότι όλες οι γενιές αλληλοταυτιζονται και ταυτίζονται κυρίως με ακτιβιστικό τρόπο.Γι αυτό και βλέπουμε εγγόνια που λατρεύουνε τους παππούδες τους την ώρα που ψιλοαντιπαθουνε τα παιδιά των παππούδων τους κυρίως γιατί οι παππούδες τους τους κάνουν όλα τους τα χατίρια την ώρα που οι γονείς τους φέρνουν συχνά αντιρρήσεις σε αυτά.ΓιΑυτο και συχνά κλαίνε μαύρο δάκρυ όταν έρθουν οι γονείς τους να τα πάρουν από το 🏡 σπίτι των παππων τους.Ενδεικτικη είναι και η περίπτωση του εγγονού του Πικάσσο ο οποίος είχε έναν παππού που του φερόταν με υπερπροστασια.Και έναν πατέρα που ήταν αλκοολικός και βίαιος.Κι αυτό έκανε τον εγγονό του Πικάσσο να βλέπει τον παππού του σαν ασπίδα προστασίας ως προς την βαναυσότητα του πατέρα του.πραγμα που φυσικά τον οδήγησε σε αυτοκτονία όταν ο παππούς απέθανε...και αισθάνθηκε έτσι τα χάνει το έδαφος κάτω από τα πόδια του.............................................................................................................. ..........................O Βάγκνερ Έφτιαξε μια μόδα και την μόδα αυτή την αντέγραψαν χιλιάδες Άνθρωποι(Πφιτζνερ,Σιλλινγκς,Χουμπερντινγκ,.,Στράους Μάλερ και άλλοι μουσικόφιλο σοφοί)Ο Ντεμπισυ έφτιαξε μια μόδα ανανέωσης μουσικού ύφους που την αντέγραψαν πόλλοi άνθρωποι(Ραβέλ,Ντυκα,Σμιτ,Ρουσσελ,Ντιλιους,Τζέραλντ Φίτνζι)Ο Ουέλς δημιούργησε ένα στυλ που Επίσης το αντέγραψαν πολλοί άνθρωποι(Μπάροουζ,Λιούϊς,)Τέλος ο Πικάσσο δημιούργησε ένα εντελώς νέο στυλ το οποίο επίσης μιμήθηκαν οι Γκεστελ,Ανρύ Χαυντέν,Γκρiς κτλ).....................................................................................................................................................Ο Δροσίνης Γεώργιος λέει φιλοσοφικά ότι θέλει να λάμπει με το δικό του Φως και ας είναι ένα φως ταπεινό και ασθενικό.Ομως οι πιο πολλοί άνθρωποι λάμπουν παίρνοντας φως από άλλους(Σαν τα 💰 🌙 φεγγάρια)Ο Μ.Χαντερ από τον Ντάλτον Τραμπο ,0 Μαρούδας από τον Παπανδρέου ,Και τέλος η Φερνάντ Ολίβιε από τον Πικάσσο (που έγραψε και μια βιογραφία για την αμοιβαία τους ζωή) και τελικά εγώ από τον Σαπρανίδη και την επετηρίδα του....,..................................................................................................................................................Φαίνεται ότι το να μην μείνεις πιστός σε μια γυναίκα(κάνοντας 5 η 6 γάμους σαν τους Τραμπ και Πικάσσο )Είναι πολύ άσχημο πράγμα ενώ το να κανεις κομπίνες τύπου Μπακογιάννη η Διανελου (στο ένας ήρωας με παντούφλες)είναι κάτι καλό.Αυτο μου το είπε ο Κώστας ο Βλάχος ότι θεωρούσε τον Πικάσσο κτήνος (επειδή άλλαζε συνεχώς γυναίκες) ενώ τον εαυτό του δεν τον θεωρούσε κτήνος όταν αυτός διοργάνωνε στο άλσος Κηφισιάς εκθέσεις γελοιογραφίας που κόστιζαν λίγα λεφτά....κι ο ίδιος έβαζε τους εκθέτες να υπογράφουν invoices ότι δήθεν κόστιζαν πολλά λεφτά για να τσεπωνει ο ίδιος την διαφορά...

Ο Ωνάσης ηταν καποιος ο οποιος στηριξε την μεγαλοφυια του επανω σε καποιες γνωριμιες(που αν δεν τες ειχε τοτε δε θα μπορουσε να κανει τα εξυπνα κολπα και λαθρεμπορια που εκανε) ενω οι Αινσταιν και Πικασσο ειχαν μια παρθενα μεγαλοφυία που δεν χρειαζοταν να στηριχθει πουθενα.

Δεν είναι ο δικός μου τρόπος σκέψης που έχει προκαλέσει τις δυστυχίες μου, αλλά ο τρόπος σκέψης των

..Σαν κομμουνιστής που ήταν ο Πικάσο δεν είχε λεφτά σε τράπεζα.Η τράπεζα του ήταν ο καρνβαιλερ.Αυτος του κρατούσε το αποθεματικό από τις πωλήσεις του και σε αυτόν πήγαινε για να πάρει λεφτά όταν τα χρειαζονταν................................................................Ο πιο ισορροπημένος κυβιστης ήταν ο Ντιέγκο Ριμπερα επειδή κατάφερε να βρει το απόλυτο ιβρυδιο ανάμεσα στον κυβισμό και τον μη κυβισμό.ΚΙ όμως ο Χ.Ρηντ δεν ήθελε να τον αναφέρει στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης επειδή θεωρούσε ότι ο ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός(στον οποίο μεταπήδησε αργότερα) δεν ήταν μια μοντέρνα ιδιότητα... και πράγματικα στην εισαγωγή του βιβλίου (((Ιστορία μοντέρνας ζωγραφικής))) είπε ότι δεν θα αναφέρει (μέσα σε αυτό)τους ΜΠΑΛΤΥΣ,ΦρόΫΝΤ,ΡΟΥΣΣώ κτλ επειδή δεν είναι μοντέρνοι.Ομως για τον Αίσέρ δεν έκανε λέξη.....τόσο πολύ τον σνομπαρουν αυτόν επειδή είχε ίσως την απόλυτη μεγαλοφυΐα και τονε ζήλευαν. ΗΤΑΝ Ο ΤΕΤΑΡΤΟΣ ΩΣ ΜΕΓΑΛΟΣ ΚΑΛΙΤΕΧΝΗΣ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΟΛΑΝΔΙΑΣ ΜΕΤΑ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΒΑΝ ΓΚΟΓΚ,ΜΟΝΤΡΙΑΝ,ΡΑΣΣΕΛΜΠΕΡΓΚ

ΘΥΜΑΜΑΙ ΟΤΙ ΤΗΝ ΔΕΚΑΕΤΙΑ ΤΟΥ 2000 ΠΗΓΑΙΝΑΜΕ ΜΑΖΙ ΜΕ ΤΟΝ ΠΑΖΟΥΖΟΥ ΣΤΟ ΣΠΙΤΙ-ΑΤΕΛΙΕ ΤΟΥ ΣΚΙΤΣΟΓΡΑΦΟΥ ΜΑΡΟΥΛΑΚΗ ΟΠΟΥ ΚΑΙ ΚΑΘΟΜΑΣΤΑΝ-ΠΙΝΑΜΕ ΤΣΙΠΟΥΡΟ ΚΑΙ ΜΙΛΟΥΣΑΜΕ.ΚΑΠΟΤΕ ΜΑΣ ΕΔΕΙΞΕ ΚΑΤΙ ΧΑΡΤΙΑ ΠΟΥ ΤΑ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΟΥΣΕ ΣΑΝ ΠΑΛΕΤΑ ΓΙΑ ΝΑ ΔΟΚΙΜΑΖΕΙ ΤΙΣ ΑΠΟΧΡΩΣΕΙΣ ΤΩΝ εκολίνων ΤΟΥ[ΠΡΙΝ ΑΡΧΙΣΕΙ ΝΑ ΤΙΣ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΕΙ ΓΙΑ ΝΑ ΤΟΠΟΘΕΤΕΙ ΧΡΩΜΑ ΣΤΑ ΣΚΙΤΣΑ ΤΟΥ].ΤΟΤΕ ΜΑΣ ΕΙΠΕ ΟΤΙ ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΖΟΤΑΝΕ ΠΑΝΩ ΣΕ ΑΥΤΕΣ ΤΗΝ ΜΕΘΟΔΟ ΤΟΥ [[ΠΑΡΑΝΟϊκοκριτικού]] .ΔΗΛΑΔΗ ΕΨΑΧΝΕ ΝΑ ΒΡΕΙ ΦΙΓΟΥΡΕΣ ΣΤΑ ΑΦΗΡΗΜΕΝΑ ΑΥΤΑ ΣΧΗΜΑΤΑ[ΟΠΩΣ ΚΑΚΕΙ Η ΚΑΦΕΤΖΟΥ ΣΤΑ ΤΟΙΧΩΜΑΤΑ ΤΟΥ ΦΛΙΤΖΑΝΙΟΥ] ΚΑΙ ΟΤΑΝ ΕΥΡΙΣΚΕ ΚΑΠΟΙΑ ΣΧΗΜΑΤΑ ΤΟΤΕ ΤΑ ΕΠΕΗΕΡΓΑΖΟΤΑΝΕ ΜΕ ΜΑΥΡΟ ΜΠΙΚ ΔΙΝΟΝΤΑΣ ΤΟΥ ΔΙΑΦΟΡΕΣ ΜΟΡΦΕΣ.ΑΥΤΗ Η ΕΚΜΕΤΑΛΕΥΣΗ ΤΟΥ ΤΥΧΑΙΟΥ ΘΥΜΙΖΕ ΔΙΑΦΟΡΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΠΙΚΑΣΣΟ ΣΑΝ ΤΙΣ ΜΕΝΙΝΑΣ ΚΑΙ ΤΙΣ ΑΛΓΕΡΙΝέΣ....ΟΜΩΣ ΠΑΡΑΗΤΑΝ ΟΜΟΡΦΑ ΓΙΑ ΝΑ ΕΙΝΑΙ ΠΙΚΑΣΣΟ

Τσεκ ιν τσικεν

Καμία προσωπικότητα δεν έχει επηρεάσει τόσο βαθειά τον εικοστό αιώνα όσο ο Φρόυντ και πόσο δίκιο είχε αυτός όταν έλεγε ότι ο πολιτισμός είναι πηγή δυστυχίας γιατί σε κάνει να ζεις ακροβατικά,γιατί σου δημιουργεί επιπλαστες υποχρεώσεις και σου καταπιέζει τα ένστικτα.Οταν κάποιο ζώο ζει στο φυσικό του περιβάλλον τότε αυτό επιρεαζεται ελάχιστα από φυσικές καταστροφές τύπου σεισμών κτλ ενώ όταν έχεις δημιουργήσει πολιτισμό τότε ένας σεισμός η ένας κυκλώνας μπορεί να διαλύσει μέσα σε ένα λεπτό όσα εσύ και οι πρόγονοι σου δουλέψατε σκληρά για να τα φτιάξετε.

Ο ΠΙΚΑΣΣΟ ΕΠΡΕΠΕ ΝΑ ΕΙΧΕ ΠΕΘΑΝΕΙ ΤΟ 1717 ΟΠΟΤΕ ΚΑΙ ΘΑ ΕΜΕΝΕ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΑΝ ΕΝΑΣ ΚΑΛΟΣ ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΣΑΝ ΜΙΑ ΜΥΣΤΗΡΙΩΔΗΣ ΠΡΩΣΟΠΙΚΟΤΗΤΑ ΤΥΠΟΥ ΛΟΡΚΑ-ΑΦΟΥ ΜΕΤΑ ΤΟ 17 ΕΙΧΕ ΞΕΦΥΓΕΙ ΕΝΤΕΛΩΣ ΚΑΙ ΕΚΑΝΕ ΑΥΤΟ ΠΟΥ Ο ΠΑΠΑΝΟΥΤΣΟΣ ΤΟ ΑΠΟΚΑΛΕΙ [[ΔΙΑΚΟΣΜΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΟΧΙ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΕΧΝΗ]]-ΤΟ 1017 ΤΟ ΕΙΧΕ ΓΥΡΙΣΕΙ ΣΕ ΜΙΑ ΑΥΣΤΗΡΑ ΑΚΑΔΗΜΑϊΚΗ ΤΕΧΝΗ [ΠΡΟΦΑΝΩΣ ΕΠΗΡΕΑΣΜΕΝΟΣ ΑΠΟ ΚΑΠΟΙΟΥΣ ΙΤΑΛΟΥΣ ΣΥΝΑΔΕΛΦΟΥΣ ΤΟΥ ΣΑΝ ΤΟΝ ΝΤΕΚΙΡΥΚΟ ΤΟΝ ΣΕΒΕΡΙΝΙ Η ΤΟΝ ΜΠΑΛΑ-ΠΟΥ ΣΥΧΝΑ ΤΟ ΓΥΡΙΖΑΝ ΣΕ ΔΙΑΛΕΙΜΑΤΑ ΑΚΑΔΗΜΑΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΠΟΥ ΞΕΧΥΛΙΣΕ ΑΠΟ ΙΤΑΛΙΚΗ ΚΟΜΨΟΤΗΤΑ.

ΛΑΠΑΖ [λαπάς] Lapaz laplaz

ΤΟΣΟ ΜΙΚΡΟΠΡΕΠΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΗΤΑΝ Ο ΠΙΚΑΣΣΟ-[ΠΟΥ ΕΚΤΩΣ ΤΟΥ ΟΤΙ ΔΕΝ ΗΘΕΛΕ ΝΑ ΥΠΟΓΡΑΨΕΙ ΓΙΑ ΝΑ ΒΓΕΙ Ο ΑΔΕΛΦΙΚΟΣ ΤΟΥ ΦΙΛΟΣ ΖΑΚΟΜΠ ΑΠΟ ΤΟ ΓΚΟΥΛΑΓΚ] ΔΕΝ ΜΠΟΡΟΥΣΕ ΝΑ ΑΝΕΧΤΕΙ ΟΥΤΕ ΤΟ ΟΤΙ Ο ΜΑΤΙΣ ΕΠΩΛΕΙΤΩ ΠΙΟ ΑΚΡΙΒΑ ΑΠΟ ΑΥΤΟΝ ΚΑΙ ΔΩΡΟΔΟΚΟΥΣΕ ΤΟΥΣ ΕΜΠΟΡΟΥΣ ΠΡΟΚΕΙΜΕΝΟΥ ΝΑ ΤΟΥΣ ΠΕΙΣΕΙ ΝΑ ΠΩΛΟΥΝ ΤΑ ΔΙΚΑ ΤΟΥ ΕΡΓΑ ΑΚΡΙΒΟΤΕΡΑ ΑΠΟ ΕΚΕΙΝΑ ΤΟΥ ΜΑΤΙΣ....Ο ΟΠΟΙΩΣ ΣΑΝ ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΗΤΑΝ ΑΝΩΤΕΡΟΣ ΤΟΥ ΕΣΤΩ ΚΑΙ ΑΝ ΔΕΝ ΕΙΧΕ ΤΗΝ ΔΙΚΗ ΤΟΥ ΦΑΝΤΑΣΙΑ.

Ο Κλουζώ παρομοιάζει τον αινιγματικό Πικάσσο με τους Μότσαρτ και Ρεμπώ

Ο Βερλαίν (που τον χαρακτηρησανε ως Σωκράτη χωρίς φιλοσοφία)Ήταν κάποιος ο οποίος εδημιουργησε(με ανεπίσημο τρόπο)Ένα είδος ((αυλής)) στην οποία είχε συγκεντρώσει διάφορους νέους ποιητές οι οποίοι ήσαν ταυτόχρονα και όμορφοι (εκπάγλου καλονης)και ταλαντούχοι.Δεν ήταν από εκείνους τους δήθεν που όταν τους άρεσε μια κοπέλα η ένας νέος τον βάζανε να γράφει (η να ζωγραφίζει)ασυναρτησίες τις οποίες κατόπιν τις εξέδιδαν παρουσιάζοντας τες ως βαθυστόχαστα συμβολικά ποιήματα γεμάτα με μυστικοπάθεια.Αυτο ήταν κάτι που το έκανε ο δικός μας Παλαμάς που έγραφε δυθυραμβικες κριτικές για ποιητές που δεν ήσαν σπουδαίοι μα το έκανε απλώς για να τους υποστηρίξει επειδή ήσαν προσωπικοί του φίλοι.Αντιθετα ο Βερλαίν η ο Παζολίνι η ο δικός μας Κάρολος Κουν ήσαν αξιοκρατικοι στις εκτιμήσεις τους όταν προσπαθούσαν να προωθήσουν έναν νέο συνάδελφο σαν τον Ρεμπώ η τον kατηλντ Mantes.

Ο ΣΚΑΛΚΕΑΣ ΕΙΠΕ ΟΤΙ [[ΕΜΕΙΣ ΔΕΝ ΚΑΝΟΥΜΕ ΚΑΜΙΑ ΙΔΙΑΙΤΕΡΗ ΘΕΡΑΠΕΙΑ ΓΙΑ ΠΡΩΘΥΠΟΥΡΓΟΥΣ=ΟΤΙ ΚΑΝΟΥΜΕ ΓΙΑ ΟΛΟ ΤΟΝ ΚΟΣΜΟ ΤΟ ΚΑΝΟΥΜΕ ΚΑΙ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΥΡΙΟ ΠΡΩΘΥΠΟΥΡΓΟ.]]...ΑΥΤΗ Η ΡΗΣΗ ΙΣΧΥΕΙ ΟΧΙ ΓΙΑ ΤΙΣ ΘΕΡΑΠΕΙΕΣ ΜΑ ΓΙΑ ΤΑ ΦΑΡΜΑΚΑ.ΣΤΟΥΣ ΠΛΟΥΣΙΟΥΣ ΔΙΝΟΥΜΕ ΑΚΡΙΒΑ ΦΑΡΜΑΚΑ ΤΥΠΟΥ ΝΟΒΑΡΤΙΣ-ΕΝΩ ΣΤΟΥΣ ΦΤΩΧΟΥΣ ΔΙΝΟΥΜΕ ΠΙΟ ΦΤΗΝΑ ΦΑΡΜΑΚΑ ΠΟΥ ΟΜΩΣ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΙΔΙΟ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΙΚΑ ΜΕ ΤΑ ΑΚΡΙΒΑ ΑΦΟΥ ΠΕΡΙΕΧΟΥΝ ΤΗΝ ΙΔΙΑ ΑΚΡΙΒΩΣ ΟΥΣΙΑ ΜΕ ΑΥΤΑ ΧΩΡΙΣ ΧΩΡΙΣ ΝΑ ΕΧΟΥΝ [[ΦΙΟΡΙΤΟΥΡΕΣ ΚΑΙ ΣΑΛΤΣΕΣ]]

Το ίδιο ακριβώς πράγμα είναι ο κυβισμός με τον φουτουρισμός(ταυτόσημα)μόνη διαφορά ότι ο κυβισμός σχετίζεται με τη ταυτόχρονη απεικόνιση σταδίων της ήσσονος κίνησης ενώ φουτουρισμός σχετίζεται όχι με την απεικόνιση της κίνησης μα με αυτή της ταχύτητας.Ο πιο κοντινός (στον Πικάσσο)ζωγράφος είναι ο Μποτσιονι.Κριμα που αυτός πέθανε τόσο νέος όπως κρίμα που ο Πικάσσο πέθανε τόσο μεγάλος.

Ο Ερβερτος Ρηντ λέει στην εισαγωγή της Ιστορίας ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ότι δεν θα συμπεριλάβει στο βιβλίο αυτό τον Μπαλτυς (γιατί ήταν συντηρητικός)Ούτε τον Λουτσιάν Φρόυντ (γιατί ήταν ρεαλιστής.(ούτε τους ναιφ γιατί δεν τους θεωρεί μοντέρνους).Δεν κάνει όμως λόγο γιατί δεν συμπεριλαμβάνει τον Αϊσερ (Που ήταν ο τρίτος ως σπουδαίος συγχρ.0λανδός μετά τους βαν Γκογκ και Μοντριάν).Προφανώς απλά γιατί τον σνομπαρει θεωροντας αυτόν διακοσμητικό η περισσότερο μεγαλοφυή από ότι χρειάζεται να είναι.

ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΣΠΑΝΙΟ ΠΟΥ ΣΤΟΝ 2Οοο ΑΙΩΝΑ ΟΛΗ Η ΤΕΧΝΗ ΕΠΙΡΕΑΖΟΝΤΑΝ ΚΑΤΩ ΑΠΟ ΤΟ ΒΑΡΟΣ ΜΙΑΣ ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΤΗΤΑΣ ΑΦΟΥ ΤΟ ΙΔΙΟ ΕΓΙΝΕ ΚΑΙ ΤΟΝ ΜΕΣΑΙΩΝΑ ΜΕ ΤΟΝ ΤΖΟΤΟ,ΤΗΝ ΑΝΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΜE ΤΟΝ ΜΙΚΕΛΑΝΤΖΕΛΟ,ΤΟ ΜΠΑΡΟΚ ΜΕ ΤΟΝ ΡΕΜΠΡΑΝΤ ,ΤΟ ΡΟΚΟΚΟ ΜΕ ΤΟΥΣ ΓΚΟΓΙΑ,ΚΑΝΑΛΕΤΟ,ΤΙΕΠΟΛΟ,ΤΟΝ ΡΩΜΑΝΤΙΣΜΟ ΜΕ ΤΟΝ ΤΕΡΝΕΡ ΚΑΙ ΤΟΝ 19οο ΑΙΩΝΑ ΜΕ ΤΟΥΣ ΣΕΖΑΝ ΚΑΙ ΜΟΝΕ

ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΚΑΝΟΥΝ Ο ΝΤΕΜΠΙΣΥ,Ο ΜΠΟΥΛΕΖ ΚΑΙ Ο ΚΑΝΤΙΝΣΚΙ[ΠΟΥ ΚΑΤΗΓΟΡΟΥΝ ΚΑΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΥ]ΕΙΝΑΙ ΚΑΘΑΡΗ ΡΗΤΟΡΙΚΗ ΜΙΣΟΥΣ...............................................................................................................................Ο ΜΠΑΡΟΟΥΣ [ΠΟΥ ΤΟΝ ΛΑΤΡΕΥΩ ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΥ ΤΟΥ ΑΦΟΡΙΣΜΟΥΣ] ΕΙΝΑΙ ΕΝΑΣ ΣΤΟΥΣ 10.000 ΠΟΛΙΤΕΣ ΠΟΥ ΕΦΤΑΣΑΝ ΕΙΣ ΤΟ ΒΑΘΥ ΓΗΡΑΣ[ΕΣΤΩ ΚΑΙ ΑΝ ΕΚΑΝΑΝ ΚΑΤΑΧΡΗΣΕΙΣ.........................................................................................................Η ΚΟΙΝ.ΚΛΙΜΑΞ ΠΑΕΙ ΩΣ ΕΞΗΣ.=ΠΡΩΤΑ ΕΡΧΟΝΤΑΙ ΟΙ ΠΛΟΥΣΙΟΙ[ΦΥΣΙΚΑ].ΣΤΗ ΔΕΥΤΕΡΗ ΘΕΣΗ ΒΡΙΣΚΟΝΤΑΙ ΟΙ ΦΤΩΧΟΙ[ΠΟΥ ΕΙΝΑΙ ΣΧΕΤΙΚΩΣ ΠΡΟΝΟΜΙΟΥΧΟΙ] ΚΑΙ ΤΡΙΤΟΙ ΚΑΙ ΑΣΘΜΑΙΝΟΝΤΕΣ ΕΡΧΟΝΤΑΙ ΟΙ ΜΕΣΑΙΟΙ..-------------------------------------..Σαν κομμουνιστής που ήταν ο Πικάσο δεν είχε λεφτά σε τράπεζα.Η τράπεζα του ήταν ο καρνβαιλερ.Αυτος του κρατούσε το αποθεματικό από τις πωλήσεις του και σε αυτόν πήγαινε για να πάρει λεφτά όταν τα χρειαζονταν................................................................Ο πιο ισορροπημένος κυβιστης ήταν ο Ντιέγκο Ριμπερα επειδή κατάφερε να βρει το απόλυτο ιβρυδιο ανάμεσα στον κυβισμό και τον μη κυβισμό.ΚΙ όμως ο Χ.Ρηντ δεν ήθελε να τον αναφέρει στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης επειδή θεωρούσε ότι ο ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός(στον οποίο μεταπήδησε αργότερα) δεν ήταν μια μοντέρνα ιδιότητα... και πράγματικα στην εισαγωγή του βιβλίου (((Ιστορία μοντέρνας ζωγραφικής))) είπε ότι δεν θα αναφέρει (μέσα σε αυτό)τους ΜΠΑΛΤΥΣ,ΦρόΫΝΤ,ΡΟΥΣΣώ κτλ επειδή δεν είναι μοντέρνοι.Ομως για τον Αίσέρ δεν έκανε λέξη.....τόσο πολύ τον σνομπαρουν αυτόν επειδή είχε ίσως την απόλυτη μεγαλοφυΐα και τονε ζήλευαν. ΗΤΑΝ Ο ΤΕΤΑΡΤΟΣ ΩΣ ΜΕΓΑΛΟΣ ΚΑΛΙΤΕΧΝΗΣ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΟΛΑΝΔΙΑΣ ΜΕΤΑ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΒΑΝ ΓΚΟΓΚ,ΜΟΝΤΡΙΑΝ,ΡΑΣΣΕΛΜΠΕΡΓΚ-------------------------------------------------------------

Η TEXNH ΔEN SYNISTATAI SE ANAΠAPASTASH NEΩN MoPFON MA SE Παράταση ΠΑΛΑΙΩΝ ME διαφορετικό τρόπο.U.F.

ΚΑΛΑ ΚΑΚΑ ΝΑ ΚΑΝΗΣ(Μόνο οι καλιτεχναι καταστρέφουν την τέχνη)

Παρασκευή 8 Αυγούστου 2025

ΝΟΜΙΖΑΜΕ ΟΤΙ ΕΙΜΑΣΤΕ ΕΝΤΑΞΕΙ ΚΑΙ ΜΑΣ ΞΥΠΝΗΣΕ ΕΝΑ ΠΡΩϊ Ο ΣΤΟΥΡΝΑΡΑΣ ΛΕΓΟΝΤΑΣ ΜΑΣ ΟΤΙ ΔΕΝ ΕΙΜΑΣΤΕ

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου

Αναφορά κατάχρησης